Андрей Горохов - Музпросвет
Осенью 1994 года произошло историческое размежевание джангла и драм-н-бэйсса. Можно ли из этого заключить, что саунд, характерный для драм-н-бэйсса, тоже появился осенью 1994-го? Ничуть не бывало. Уже в начале 90-х существовали треки, с сегодняшней точки зрения звучащие как самый настоящий драм-н-бэйсс, а само это слово всегда широко применялось в регги- и даб-жаргоне; драм-н-бэйсс — это просто другое название ритм-трека.
Драм-н-бэйсс 1994-го — это мелодичный и коммерчески ориентированный джангл без вокальной партии. Самым известным ди-джеем, продвигавшим этот саунд, был L.T.J. Bukem. Он заводил атмосферные, то есть расплывчатые и мягкие, треки. В них присутствовали так называемое «ощущение джаза» (jazz feeling) и элегантный брейкбит. В начале 90-х эту музыку называли эмбиентом, потом, намекая на известную сложность и изысканность, арткором (artcore) и, наконец, эмбиент-драм-н-бэйссом. Несколько лет L.T.J. Bukem был посмешищем всей джангл-тусовки, его называли наследником группы Yes и прочих монстров арт-рока, но именно за его саунд ухватились диджеи, покинувшие джангл-андеграунд.
В том же 1994-м стал появляться брейкбит, сделанный — о чудо! — не в британской столице. Рони Сайз и диджей Краст (Roni Size х DJ Krust, темнокожие диджеи из Бристоля) записывали треки, на которых был явно различим семплированный джаз. Этот саунд тут же окрестили джаз-степом (jazzstep). Теоретики отмечают, что джаз-степ — это вариант хард-степа (hardstep) с вкраплениями джаза. А хард-степ — это ободранный до костей джангл без вокала и мелодии, причем ударные записаны с легким искажением, которое дает своеобразную надтреснутость звука. Кроме того, в хард-степе появился регулярный бас-барабан, характерный для техно, но вычищаемый из ортодоксального джангла. Иными словами, хард-степ — это шаг навстречу техно, а джаз-степ — следующий шаг, но не вперед, л в сторону, к джазу.
В 1995-м драм-н-бэйсс отошел от эмбиента и вернулся к своим темным» (Dark) корням. Символом обновления стал Goldie — золотозубый шеф лейбла Metalheadz. Под его крылом собрались такие люди, как Photek, J Majik, Lemon D, Dillinja, Source Direct, Hidden Agenda, Optical.
Саунд стал металлическим: жестким, мрачным и запутанным, но в первую очередь высокотехнологичным. Отказ от эмбиента и возвращение к жесткости свидетельствовали о важных переменах: в драм-н-бэйсс-тусовке инициатива стала постепенно переходить от диджеев к продюсерам. В начале 90-х, на заре хардкора, диджеи вполне справлялись с изготовлением новых треков, хотя и величали секрет мастерства не иначе, как «брейкбитовая наука» (breakbeat science). К середине 90-х это самое мастерство достигло такого уровня, что оказалось по плечу лишь фанатикам-коллажистам, которые из маленьких кусочков звука клеили многослойные и словно живые барабанные трели.
Драм-н-бэйсс можно считать самой трудозатратной поп-музыкой XX столетия, ведь для ее изготовления нужна поистине микроскопическая точность и шизофреническая усидчивость. Только хирург-фанатик способен на подобный подвиг, драм-н-бэйсс-тусовка, в первую очередь Goldie, открыто издевались над джанглом — грубым, примитивным и наивным. С другой стороны, драм-н-бэйсс куда менее экспериментален, чем джангл: на огромном количестве треков несложно обнаружить один и тот же брейк, один и тот же ритмический рисунок.
В конце 1995-го Goldie вместе с другими драм-н-бэйсс-диджеями, среди которых были L.T.J.Bukem, Fabio, Grooverider, Randall и Doc Scott — все крайне уважаемые люди с безупречным андеграундным прошлым. — вновь создал конспиративный комитет. Как мы помним, в октябре 1994-го Goldie уже стоял во главе заговора диджеев: тогда они лишили паблисити рагга-вокалистов. В 1994 году заговор длился несколько месяцев, в 1995-м — как минимум полтора года.
Второй заговор был направлен против тех диджеев, которые заводили треки, нетипичные для драм-н-бэйсса, как его понимал Goldie, но главное — против продюсеров-экспериментаторов. Эксперименты разрешались только узкому кругу приятелей всемогущего Goldie. Журналисты, прежде чем взять у кого-либо интервью, должны были испросить разрешение у худсовета драм-н-бэйсса, иначе им грозил бойкот. Рассуждая о качестве музыки и чистоте концепции, мафия Goldie на самом деле занималась бизнесом и всеми средствами мешала конкурентам выйти на рынок. В своих интервью Goldie и не думал скрывать это обстоятельство.
В 1996-м с появлением сенсационного трека Эда Раша (Ed Rush) «What's Up» возникла новая разновидность драм-н-бэйсса — техстеп (techstep). Стук барабанов превратился в металлический треск, бас-партия, наоборот, была упрощена и сведена до трех нот, она стала фактически дико перегруженным ревом. В пустоте колотили сухие барабаны и время от времени на слушателя надвигался мрачный гул, заглушавший барабаны. Техстеп был решительным шагом в сторону техно-саунда: в брейкбит вернулся регулярный техно-бас-барабан. Техстеп означал минимализацию и радикализацию идеи драм-н-бэйсса, на который как бы навели зум-объектив.
Техстеп появился как саунд лейбла No U Turn, к Goldie он никакого отношения не имел. До появления техстепа существовало много разных разновидностей брейкбита и драм-н-бэйсса. Внезапно драм-н-бэйсс стал возможен только в виде техстепа. Можно предположить, что это было связано с мафиозной деятельностью тусовки Goldie.
Осенью 1997-го из Лондона пришла казавшаяся невероятной новость: могучий драм-н-бэйсс вышел из моды, закрылись или были перепрофилированы все лондонские лейблы, клубы и FM-радиостанции. Новая британская техно-мода была названа спидгараж (speedgarage) — как более быстрая и якобы «грязная» разновидность старого нью-йоркского стиля гараж. По сути же, это был хорошо известный дип-хаус с несколько более резким басом, подкорректированным вокалом и иногда проскакивающими сбивками ударных — пережитком драм-н-бэйсса. Подозрительным образом сразу же появились горы компакт-дисков с этой музыкой, изданных концернами звукозаписи и состоявших в основном из ремиксов. Странное дело: как новая музыкальная революция может начинаться с незначительной переделки старых недохитов?
Конечно, поп-идол Goldie не мог запретить кому бы то ни было делать ту или иную музыку. Но пользуясь своим положением фильтра между лондонским техно-андеграундом и гигантами звукозаписи, он был способен эффективно тормозить выход конкурентов на белый свет. Многие техно-продюсеры резонно полагали, что получить выгодный контракт им удастся, лишь если они будут точно воспроизводить саунд Goldie и его мафии. А те в свою очередь возмущались, что у них воруют их собственность — драм-н-бэйсс. Тусовка Goldie наложила лапу на специфический саунд и громко визжала, когда фирмы-производители телерекламы использовали драм-н-бэйсс-треки со стороны, которые по дешевке предлагали какие-то безызвестные итальянские продюсеры.
И хотя спидгараж в музыкальном смысле явление не очень интересное, тем не менее, смену моды в лондонском техно-андеграунде можно было лишь приветствовать. Ликвидация монополии, как правило, способствует некоторому отрезвлению. Впрочем, как скоро выяснилось, никакого спидгаража вообще в природе не было.
Вот и ушли барабаны.
2stepЛетом 1999-го в Лондоне разразилась истерия по поводу новой волны модной танцевальной музыки под названием Underground Garage или 2step. Судя по высказываниям очевидцев, лихорадочная атмосфера вокруг Underground Garage живо напоминала джангл-эпоху.
Пол Эдвардс, хозяин пиратской радиостанции Supreme FM, так комментировал причины исчезновения драм-н-бэйсса: «Все дело в дамах. Для них драм-н-бэйсс слишком сложен. Поэтому гараж легко выиграл в конкурентной борьбе: куда идут дамы, туда тянутся и мужики. Устроители пати боятся, что у них на танцполе останется лишь пара парней, поэтому они стараются больше не приглашать драм-н-бэйсс-диджеев».
В клубы, где крутят Underground Garage, людей в кроссовках, кепках и джинсах не пускают — не хотят агрессивной и хулиганистой публики.
2step превратил стандартный нью-йоркский гараж в своего рода медленный джангл. Ритмическая структура гараж-трека была заметно модифицирована. Из такта были выброшены второй и четвертый удары, остались всего два — первый и третий, а между ними появились две дырки. Разумеется, это не значит, что удары закреплены на своих местах: они постоянно отклоняются от жесткой схемы, то опаздывают, то торопятся. Удлинившиеся паузы заполнились маленькими завихрениями ритма, микробрейкбитом.
Из-за того, что половина ударов бас-барабана исчезла, музыка стала казаться более медленной и менее энергичной. Чтобы восполнить энергетический дефицит, продюсеры стали применять звуки синтетических органов, духовых, струнных, а также вокал, используя все это одновременно и ритмически и мелодически. В идеале получалась ритмическая молотилка, состоящая не из одних только ударов барабана.
Неожиданность состояла в том, что вокальные партии стали заимствоваться с а-капелла-версий американских R'n'B-хитов, начиная с Уитни Хьюстон и заканчивая никому не известными певицами.
