Эраст Кузнецов - Пиросмани
Подобные ощущения порой оказываются чрезвычайно сильны, порой слабеют; некоторые картины их могут и вовсе не вызывать, и дело не столько в них, сколько в общей атмосфере, в общем ощущении необычности, загадочности, которое обволакивает едва ли не всякую изображенную Пиросманашвили ситуацию.
Иные из его картин и вовсе остаются закрыты для нас. Сплошной загадкой предстает «Медведь в лунную ночь». Почему художник обратился к этому диковинному сюжету? Куда пробирается медведь — осторожно, но настойчиво? Что за полуразрушенное (или недостроенное) здание виднеется позади (оно не раз появлялось и на других картинах)? Все это вопросы без ответов. Нам дано лишь ощутить ту таинственность, которая исходит от медведя, этого странного существа, сомнамбулически медленно продвигающегося по стволу поваленного дерева и недоступными нашему воображению узами связанного с луной, сияющей в черно-синем небе, с развалинами, взирающими на нас одним настороженным глазом-окном, и с другим деревом, пугающе растопырившим свои мощные голые ветви. Это таинственность существования непонятного нам, жизни, для нас закрытой, таинственность, носящая даже некий мистический оттенок («темный страх ожидания» увидел в ней Кирилл Зданевич[109]).
Таинственность иного рода, не лишенная гротескности, даже мрачного юмора, — в картине «Кахетинский поезд».[110] С первого взгляда и она может показаться заурядной бытовой зарисовкой: на маленькой кахетинской станции остановился ночной поезд; машинист пережидает, глядя в окно, пассажиры следуют его примеру; на перроне лишь один человек, передающий кому-то в окно полный бурдюк с вином; в небе сияет луна над дальней горной цепью и серебрящейся рекой. Все действительно так. И не так. Перрон не пуст — он населен тремя бочками, тремя квеври и тремя бурдюками. Они, занявшие весь передний план, написанные весомо и плотно, оказываются хозяевами пространства, живущими своей, недоступной нам жизнью. Квеври и бочки разверзли свои зияющие черной пустотой глотки, словно обращаясь друг к другу, бурдюки, подобные каким-то диковинным пузатым существам, вздымают к небу свои коротенькие конечности. А самый поезд? Паровоз явно движется, встречное движение воздуха прижимает дым из его трубы, а машинист занят своим делом. В то же время вагоны стоят, да и не могут двигаться: под ними нет рельсов и даже колес.
Связь многих картин Пиросманашвили с фольклорной стихией ощутима, но нащупывается и устанавливается с трудом, словно ускользает из пальцев. Народному искусству художник не был посторонним и не мог к нему относиться ни с пиететом, ни с пренебрежением: это было его, родное. Сам он был частью народного искусства, а народное искусство было его частью. Вместе с тем он ушел дальше, выделился из вырастившей его стихии, и живопись его стала принадлежать индивидуальному творчеству, в ней явились черты, противостоящие внеличностности и внеисторичности традиционного народного творчества. В ней индивидуальная личность открывает себя через историю, судьбу народа, а история народа открывается через личность художника. Естественно, что в отношении Пиросманашвили к народному искусству обнаруживается избирательность — инстинктивная, им самим, конечно, никак не осознаваемая.
Его искусство питают не зрелые фольклорные формы, отшлифованные веками устойчивого крестьянского бытия, и усвоил и по-своему претворил он не неизменно жизнеутверждающий тон, не радостный декоративизм, не крепость и цельность психологии человека, прочно связанного с землей, — не те качества, с которыми правильно, хотя несколько прямолинейно, у нас ассоциируются представления о народном искусстве, а то, в чем нуждалось его искусство: фантастичность, загадочность, таинственность — качества, таящиеся в подтексте народного искусства, атавистически хранящие его связь с древними языческими верованиями родового строя, мифологическими представлениями о мире как о всеобщей загадочной жизни, шевелящейся в каждой травинке и в каждом камне, о мире как о грандиозной загадке, заданной человеку и недоступной ему, представлениями неустойчивыми, неясными и в самой этой неустойчивости сберегающими отпечаток времени становления общества. В них душа художника искала ответа своему беспокойству, своему ощущению разлаженности и неустойчивости мира.
Временами исповедь художника прорывается с пугающей экспрессией. Таков знаменитый «Жираф» — одно из самых загадочных творений, вызывавший взволнованные отклики уже при первом знакомстве с искусством художника. Говорили о «чуть ли не мистическом страхе», охватывающем зрителя, об «ощущении беспокойства и ужаса» (и сравнивали с впечатлением, производимым «Метценгерштейном» Эдгара По), о глазах, «полных иного разума». Паустовский писал: «…В мои глаза в упор впился дикий, влажный, всепонимающий взгляд высокого желтого зверя. Он медленно изгибал свою шею и, казалось, ждал, что в пустых, оставленных комнатах раздастся чей-то крик. Тогда одним ударом копыт он метнется, холодея от непонятного страха, в синюю задымленную ночь… Смотрел… тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании — какой-то странный зверь, напряженный, как струна».[111]
В этих словах нет преувеличения. Паустовский бывал небрежен с фактами и произволен в их осмыслении, но способность к подлинно художническому восприятию никогда не подводила его. Одинокая фигура Жирафа, пришельца из какого-то иного мира, возвышающаяся посредине загадочной, безжизненно-голой равнины, по-прежнему внушает ужас. Жираф — свидетель и судья мира, взирающий на этот мир скорбно и сурово, все видящий, все понимающий и скованный мудрым и горьким сознанием неотвратимости происходящего. Чувство ужаса не опирается ни на какие отвращающие картины страданий и гнева — такие, которым почти неизбежно сопутствует восхищение фантазией художника, такие, в конкретности которых чувство ужаса охотно удовлетворяет себя. Нет, глаз зрителя не находит ни опоры, ни ответа и, обегая бесплодную равнину, неизменно возвращается к Жирафу — пытается постичь бездны, отразившиеся в его застывшем взгляде, и все-таки не постигает их и не находит желанного катарсиса.
Исступленно-мрачная сила, с которой раскрывает себя мятущаяся душа Пиросманашвили в «Жирафе», тем более примечательна, что писался он в лучший момент жизни художника, в месяц покойного и ничем не омрачаемого пребывания в «Эльдорадо», когда самые горькие страницы еще не были перевернуты.
Лирически-исповедническое начало, так остро обнаруживающее себя в изображениях животных, в других его произведениях не замирает, не уступает место началу эпически объективному, как бы отстраненному от личности художника, воплощающему исконное и устойчивое народное мировоззрение: оба эти начала сплетаются и сливаются воедино. Искусство Пиросманашвили — эпос, но это эпос XX века: оно недостаточно наивно для того, чтобы уберечься от разлада между идеалом и действительностью. (Как не вспомнить то острое ощущение, которое поразило наиболее искушенных зрителей выставки «Москва — Париж», где сошлись произведения двух современников — Анри Руссо и Нико Пиросманашвили: первый целиком оставался в спокойном и позитивистски прекраснодушном девятнадцатом веке, в то время как второй принадлежал веку двадцатому [112]).
Ощущение разлаженности мира неожиданно ставит Пиросманашвили в ряд тех больших художников начала века, которые это ощущение передали. И истинное его родство — не с «левыми», искавшими близости с ним и поднимавшими его на щит, а с символистами — его современниками, одновременно с ним и до него выразившими сходное: тревожное предчувствие катастрофы. Иной катастрофы ждали они и гибель иного мира провидели, но ведь недаром с символистами сближают и Важа Пшавела, поэтического собрата и единоверца Пиросманашвили. «Вавилонским столпотворением Представляется мне наше время…» — мог бы повторить за ним Пиросманашвили, не находивший себе места ни в городе, ни в деревне.
Конечно, мир Пиросманашвили не похож на тот условный мир смутных и трепетных грез, в котором укрывались символисты от ненавистной им реальности. У него нет ничего придуманного — все от жизни. Он колдовски убедителен в своем вполне искреннем желании представить мир возможно конкретнее, воспеть его земную красоту. Но слишком уж сильно было в нем ощущение неблагополучности существования. «О прошедшем скорбят мои думы, Пустота в настоящем зияет. А о будущем черные мысли Беспощадною тьмою нависли…» — писал Важа Пшавела,[113] воспринимавший распад родового крестьянского быта как конец мира. Пиросманашвили вряд ли задумывался об этом и вряд ли сумел бы выразить так свои ощущения. Он не изучал политэкономии, истории, права, философии и был неизмеримо далек от тех вопросов, которые терзали интеллигенцию его времени. Но он чуял социальное неблагополучие: так птицы и звери предчувствуют грозу. Почва уходила из-под ног. Жизнь старая, прошлая, освященная традициями предков, облагороженная преданиями, рассыпалась на глазах; все устойчивое, заведенное на века, разваливалось, как трухлявое дерево: впереди была только пугающая неизвестность. Представления и иллюзии, связанные с прошлым, рушились — чувство цеплялось за них, а сознание ощущало безнадежность. Упорно веруя в гармонию человеческой жизни, он ощущал призрачность этой гармонии и даже своей веры в нее.
