Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Мелодия — это то, что мы напеваем, выходя из концертного зала. Композиторы могут «разрабатывать» ее с помощью умелых вариаций, дробить на мелкие осколки или, скажем, покрывать ее целым одеялом созвучий. Но в своем дистиллированном виде мелодия — это то, что в наибольшей степени «цепляет» публику. Либераче, самый популярный телеперсонаж среди пианистов XX века, считал мелодию своим главным ключом к успеху. «Мой секрет прост — мелодия должна быть на переднем плане, — утверждал он. — Если я играю Чайковского, то играю его мелодии, а всякую там духовную борьбу выношу за скобки».
Впрочем, и без полезных советов Либераче всем всегда было понятно: популярными станут именно те композиции, в которых есть яркая мелодия. Правда, не все мелодии одинаковы: некоторые прохладно-утонченны, другие наполнены страстью и соблазном. Одним композиторам ближе звонкие легкие мотивчики, бурлящие и пенящиеся, словно игристое вино хорошей выдержки, другим — пустынные дискомфортные музыкальные темы, тканные из ледяных звуковых нитей.
Дэйв Брубек. Институт джазовых исследований, Ратгерский университет
Для разных эпох характерны разные подходы к мелодике. В современном вкусе — относительно прямолинейный, лишенный сентиментальности лиризм: лаконичная, спокойная и неторопливая музыка. С другой стороны, выдающиеся композиторы-романтики, такие как Шопен, Чайковский или Рахманинов, напротив, оперировали развернутыми музыкальными фразами, словно бы парящими в небесах; в тревожной шири этих мелодий отражалась беспредельная тоска целого поколения разбитых сердец. Духовным предком всех этих авторов был рано ушедший из жизни, но необычайно плодовитый композитор Франц Шуберт (1797—1828).
Франц Шуберт. Литография Й. Крихубера (1801—1876), 1843
К сочинителям красивых мелодий часто относятся с пренебрежением: американский композитор Нед Рорем однажды подметил, что Дебюсси ценят выше его коллеги-импрессиониста Мориса Равеля просто потому, что у Равеля мелодии ярче. Заметка, написанная сэром Джорджем Макфарреном в 1869 году в программке для Королевского филармонического общества, столь же снисходительна к Шуберту: тот назван в ней «плохо подготовленным, практически не знакомым с базовыми навыками композиции», однако при этом «наделенным невероятным богатством идей, каковым могли похвастаться лишь немногие истинные мастера». Он был настоящим фонтаном прекрасных мелодий, утверждал Макфаррен, однако «ему не хватало технического мастерства для их воплощения». Вот так порой воспринимался присущий Шуберту свободный полет воображения, благодаря которому его творчество было столь гибким и разнообразным. Оглядываясь, можно сказать, что эти критические стрелы прошли мимо цели, ведь, пожалуй, самым главным шубертовским талантом было умение для каждой мелодии подбирать выигрышный фон и аранжировку. При прослушивании его работ в памяти зачастую остаются даже не конкретные мелодии, но вся музыкальная атмосфера в целом. «В сонатах Шуберта, — писала Эльфрида Елинек, — больше лесной тишины и покоя, чем в самой лесной тишине»[61].
И тем не менее он, конечно, не был ни Листом, ни Паганини. Шуберт был застенчивым, не слишком обаятельным, с «круглым, пухлым, немного одутловатым лицом», на котором, по воспоминаниям Генриха Крайссле фон Хеллборна, выделялись низкий лоб, «надутые губы» и «толстый нос». Его называли «грибочек». Его музыка, даже в самых эффектных образцах, была направлена внутрь и не стремилась произвести впечатление на слушателя. «Если Бетховен был величайшим умом музыки, то Шуберт — ее величайшим сердцем», — писал Г. Л. Менкен.
При этом шубертовская эмоциональность всегда нивелировалась присущей ему академической выдержкой. «На выступлениях он никогда не позволял себе никакого буйства, — писал его современник Леопольд фон Зоннляйтнер. — Все, что могло нарушить плавное течение мелодии и аккомпанемента… не входило в его планы и рисковало разрушить создаваемый музыкой эффект».
Своему другу Йозефу Хюттенбреннеру Шуберт однажды сказал, что «пришел в этот мир с единственной целью — сочинять музыку», и его учителям тоже так казалось: они были поражены его талантом. «Как только я хотел чему-то его научить, выяснялось, что он уже это знает», — рассказывал Михаэль Хольцер, который в итоге удовольствовался тем, что просто наблюдал за своим юным подопечным с «безмолвным изумлением». Уважаемый венский музыкант Антонио Сальери, придворный композитор императора, с радостью взял его в ученики.
Поющее фортепиано Моцарта и Шуберта. Андраш Шифф
Шуберт был одним из величайших мелодистов всех времен и, возможно, лучшим сочинителем песен. Его фортепианную музыку тоже проще понять через его песни, так же как фортепианную музыку Моцарта проще понимать через его оперы. В моцартовских произведениях каждая тема — словно персонаж в опере. Например, его Фантазия до мажор всегда казалось мне своего рода сжатой версией «Дон Жуана». За семь-восемь минут ты проживаешь увертюру, арии, сольные выходы персонажей и, наконец, торжественный финал.
Музыка обоих композиторов требует певучего исполнения. Конечно, они отдавали себе отчет в несовершенствах инструмента: в тот момент, когда ты нажимаешь ноту, она уже начинает затихать. Этого никак нельзя избежать. Фортепиано неспособно долго держать одну ноту, равно как и воспроизвести нарастающий звук. Неспособно оно и на плавное legato, свойственное настоящему человеческому голосу. Искусство пианиста заключается в том, чтобы как можно более правдоподобно сымитировать все это. Зачем Бетховен вставляет crescendo на одной долгой ноте в концовку первой части своей Прощальной сонаты, если этого эффекта невозможно добиться на фортепиано? Как раз затем, чтобы исполнитель задействовал силу своего воображения и убедил себя в том, что на самом деле это возможно. (А для того, чтобы убедить в этом аудиторию, существовали и всякие немузыкальные способы — правда, в записи их не передашь, требуется визуальный контакт.)
К сожалению, многие неверно интерпретируют подобные моменты. Людям часто кажется, что legato в моцартовских пассажах на шестнадцатых нотах требует идеально ровного исполнения — подобное ценится, в частности, на фортепианных конкурсах. Однако это не так. Мелодические линии Моцарта не сродни ожерелью или жемчужному дождю, некоторые ноты здесь принципиально важнее других. Какие-то, например, задают вводный тон или гармонию, а другие, напротив, тут явным образом «в гостях» (этой метафорой я привык обозначать диссонантные звуки). Поэтому моцартовским пассажам непременно нужно придавать законченную — и далеко не всегда ровную — форму.
Иллюзия пения фортепиано столь же важна для исполнения Шуберта, у которого любое произведение — словно песня без слов. Возможно, называть его мелодистом — это даже чрезмерное упрощение, потому что он еще и гений созвучий, модуляций, музыкального драматизма. Но в его песнях содержатся прямые намеки на то, как нужно исполнять его фортепианные произведения, поскольку в них сочетаются музыка и поэзия, они рассказывают истории. А в этих историях мы можем выделять те или иные музыкальные фигуры, чтобы, когда они возникнут в фортепианных пьесах, достаточно было просто связать одно с другим и сказать: «Ага, это же как журчащий ручей в „Прекрасной мельничихе“». В музыкальном языке Шуберта своя собственная грамматика, свои запятые, вопросительные и восклицательные знаки. И именно его песни дают нам ключ к ее пониманию.
Тем не менее слава обходила Шуберта стороной. Одну из своих лучших песен, «Лесного царя», он отправил в издательство Breitkopf and Härtel, которое просто вернуло ее, причем другому Шуберту! Получатель, некто Франц Шуберт, живший не в Вене, а в Дрездене, в ответном письме сообщил, что оставит ноты у себя, чтобы выяснить, кто посмел сочинить «эдакую гадость» и подписаться его честным именем. И все же в какой-то момент кучка поклонников в Вене принялась организовывать «шубертиады» — музыкальные вечера, на которых исполнялись только произведения Шуберта. «Все кончилось братанием и танцами», — рассказывал Франц фон Хартман об одном из таких вечеров, на котором композитор и его друзья пили и гуляли до глубокой ночи.
За свою короткую жизнь Шуберт сочинил более шестисот песен, несколько симфоний, камерные произведения, оперы и фортепианные сонаты. Сочетание текста и музыки в его композициях порождало незабываемые образы, например «Гретхен, склонившаяся за прялкой; отец и сын, летящие сквозь призрачную ночь; любовь на фоне жестокой бури за окном», как писал в «Оксфордской истории музыки» 1904 года сэр В. Г. Хэдоу, имея в виду несколько самых известных шубертовских песен. В этих песнях, объяснял Хэдоу, музыка и текст «сливаются в единое и неделимое лирическое высказывание». Даже в инструментальных произведениях Шуберта есть что-то от поэзии. Его Фортепианная соната ре-бемоль мажор (D. 960), последняя его работа в этом жанре, сродни путешествию, которое включает в себя райский покой, рокот далеких гроз, широкие, освещенные солнцем просторы, триумфальные фанфары и дурные предзнаменования, и все это на протяжении лишь первых нескольких минут первой части.
