Генрих Вёльфлин - Ренессанс и барокко: Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии

106

Маринизм37 не имеет ничего общего с этим первым периодом барокко.

107

Перевод Ю. Верховского.

108

Перевод Д. Мина.

109

О Musa, tu che di caduchi allori,Non circondi la fronte in Elicona,Ma su nel Cielo infra i beati coriHai di stelle immortali aurea corona… (I. 2)

[О Муза, ты, что с Пинда лавров бренныхНе возлагаешь на главу свою,Но в золотом венце из звезд нетленныхСредь ангелов блаженствуешь в раю… — Пер. Д. Мина]

110

Ср.: RankeL. Zur Geschichte der italienischen Poesie // Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften zu Berlin. 1835. Оттуда и заимствован настоящий пример. Поэма Боярдо появилась в 1494 году, переделка — в 1541 году.

111

«Красота — для счастливого поколения, несчастное же нужно попытаться растрогать возвышенным» (Шиллер — Зюверпу). Ср.: Springer Л Raffael und Michelangelo (предисловие ко второму изданию).

112

Ignatii Loyolae. Exercitia spiritualia. Rome, 1548.

113

«Коли хотите, любите женщину, по не забывайте поклоняться бесконечному».

114

Jusli С. Winckelmann und seine Zeitgenossen. 1898. Bd. I. S. 254.

115

Wagner R Samtliche Werke. Bd. IX. S. 98.

116

Подобные мысли часто встречаются у Ницше. Ср. «Человеческое, слишком человеческое» (I. 219, Религиозное происхождение повой музыки; II. 144, О стиле барокко; или II. 134, Как после новой музыки душа приходит в движение)39.

117

Seidl A Vom Musikalisch-Erhabenen. Leipziger Dissertation. 1887. S. 126;AmbrosA W. Geschichte der Musik. Leipzig, 1880–1882. Bd. IV. S. 57.

118

«Ибо все, что производит природа, все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем та, чтобы произведенное ею было вполне (absolute) совершенно» (Альберти. Т. I. Кн. IX. Гл. V. С. 318).

119

Justi С. Ор. dt. Bd. II. S. 364.

120

Burckhardt. Renaissance.

121

Dohme R. Norditalienische Zentralbauten //Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. Bd. V.

122

Geymuller H. Die ursprunglichen Entwurfe… Ил. 25. Фиг. 3.

123

Согласно критике А. да Сангалло, собор по этому проекту был бы очень темным: «Detta nave sara ischurissima []» (Vasari. V. 477). Следует принять во внимание, что Рафаэль рассчитывал на живописное впечатление контраста между темным нефом и светлым подкупольным пространством. Ср. подобную мрачно-живописную архитектуру «Элиодора».

124

Serlio. Op. CiL Lib. V. Fol. 204.

125

Автором обыкновенно называют А. да Сангалло. Г. Миланези приписывает ее Б. Перуцци (Vasari. IV. Р. 604), и, как мне кажется, без основания. Внутренняя отделка, во всяком случае, принадлежит Сангалло, но постройку довел до конца не он сам, а Оттавиано Маскерино, — он заканчивал фасад уже при Сиксте V (Baglione. Op. cit. Р. 94). Сравнение с остальными работами последнего позволяет заключить, что во всем существенном он придерживался рисунка Сангалло.

126

Античная римская архитектура уже произвела подобное преображение греческой капители. Она избрала Acanthus mollis (мягкий акант) вместо Acanthus spinosa (акант с шипами).

127

Фасад Сантиссима Аннунциата в Генуе неправильно приписывается римскому делла Порта. Он сооружен его миланским однофамильцем, что можно было бы заключить уже из принципиально разных стилей.

128

Согласно Вазари (Т. I. Введение… Об архитектуре. Гл. I. С. 67–68), фасад был отчасти сложен из кусков другой постройки. Может быть, это было вызвано подражанием. Порта также строил не сам. Ср. выражение Бальоне: «le porte con li due ordini della facciata furono di suo ordine e disegno [портал с двумя ордерами по фасаду был сделан по его распоряжению и его чертежу]».

129

Время создания фасада неизвестно. То обстоятельство, что А. да Сангалло тоже делал проект для него (Vasari, V. 484), могло бы указывать на раннее начало работы над этим сооружением. С другой стороны, заметка у Вазари была бы terminus ante quem, если выражение «названный камень, а также всякие выполненные из него работы были использованы для фасада церкви Сан Луиджи» (Вазари. Т. I. С. 67–68) относится к теперешнему фасаду, а не к какому-нибудь проектированному. Если постройка действительно началась ранее 1568 года (время заметки Вазари), то она находилась бы в непосредственной близости к Санта Катарина деи Фунари и, таким образом, не могла бы быть приписана делла Порта. Может быть, ему принадлежат только порталы.

130

131

Родственная по формам Санта Тринита деи Монти не принадлежит Доменико Фонтана, как многие предполагают. Печать Д. Фонтана несут только лестница и портал церкви (см. соответствующую заметку к изображению этой постройки у Росси (Rossi G. G. Nuovo teatro delle fabriche di Roma moderna. 1665. IH). Также заблуждением является то, что Ранке (Pabste. Bd. I. S. 310) относит цитируемое им место (Gualterius. Vita Sixti V) к Испанской лестнице там, где явно подразумевается именно эта церковная лестница («scalasque ad templum i llud ab utroque portae latere commodas perpulcrasque admodum exstruxit»),

132

Фасад, вероятно, проектировал Саллюстио Перуцци. Оттавиано Маскерино завершил его. Сравнение с Санта Мария делла Скала позволяет считать это предположение правильным.

133

Этот мотив повторяется снова в Сан Карло деи Катинари и Санта Катарина да Сьена.

134

Milizia F. Метопе… И. 143

135

Когда Галеаццо Алесси в Санта Мария да Кариньяно (Генуя) относил боковой купол к главному как 1: 1,25, то в этом проявлялось долго державшееся в Северной Италии ренессансное чувство.

136

Окна главного нефа прорезаны так высоко, что прямой свет в капеллу не проникает.

137

Это основано, кажется, не только на том, что все данное пространство поглощено средним нефом, но еще и на том, что продольному корпусу не хотели давать сильного противовеса. Позже барокко опять дает выступающие трансепты.

138

Однонефный вытянутый корпус с капеллами, куполом и круглым завершением хоров. Не похожи на барокко здесь соотношение нефа и купола (3: 1 вместо 2: 1), разработка поперечных частей здания (капеллы), небольшой размер апсиды.

139

Один из друзей заметил, что это момент задержки дыхания перед большим прыжком купола (Kuppelsprung).

140

В последнее время Ш. Гарнье (Garnier Ch. Gazette des beaux arts. II per. T. XIII. P. 202) и К. Гурлит (Gurlitt С. Geschichte des Barockstils in Italien. 1887. S. бб45) приписали Дж. делла Порта не только исполнение, но и замысел. Решение вопроса зависит от того, отличается ли модель Микеланджело от выведенного купола. Увеличение внутренней оболочки по высоте признано всеми, дело только в знаменитых внешних очертаниях. Их измерения не совпадают. Готти (и Геймюллер) признает творцом одного Микеланджело. Геймюллер: «Внутри купол на 1/3 выше задуманного Микеланджело; снаружи, напротив, при точном сохранении деталей он выше всего на 21/2 пяди, то есть совершенно незначительно» (Die ursprunglichen Entwurfe… S. 244).

141

Geyműller H. Ibid.

142

Ср. с подобным же явлением в живописи (темный фон).

143

Ranke. Pabste. Bd. I. S. 317.

144

Здесь можно заметить, что такое изменение в положении художников наблюдалось и в целом. Они выдвинулись в Риме на первые места в обществе, стали cavalieri, избирались для дипломатических поручений. Многое в их стиле это делает более понятным.

145

По выражению Скамоцци, «tenghino del grave i palazzi [от дворцов исходит некая величавость]».

146

По крайней мере в Риме. Ср., напротив, двор палаццо Питти работы Амманати во Флоренции и двор Пеллегрино Тибальди в миланском Дворце архиепископа.

147

Характерна нерасчлененность дворца Ангвиллара Амманати во Флоренции, который, в общем, точно повторил тип палаццо Лардарель.

148