Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Что же показывает практика?
Как-то один знакомый спросил у меня: «Институт у вас — полигон? Лаборатория для того, чтобы в театре использовать свои разработки?» «Нет, — говорю, — именно в театре я испытываю методические приемы для того, чтобы лучше учить в институте будущих актеров». Теперь, думаю, что, наверное, не так важно, где производство, а где лаборатория, что первично, а что вторично. Надо рассматривать все в связи. Профессиональный театр и театральную педагогику (в широком смысле слова) необходимо, наконец, ощутить как нечто совместное. Многие режиссеры, даже те, которые занимаются педагогикой, наоборот, считают, что нельзя смешивать педагогику и театр, который живет, как они считают, по своим законам. Но я, к примеру, стараюсь работать с актерами в театре так же, как работаю со студентами старших курсов в институте: в одном и том же методическом направлении.
Другое дело, как это происходит в реальности… Каждый раз приступаешь к новой работе в театре с желанием пройти процесс создания спектакля и, в частности, процесс работы актера над ролью методически чисто. Хочется осуществить идеальный процесс выращивания актером образа. Наивно думаешь, что хороший результат зависит исключительно от точно выбранной методики. Но, как правило, это не удается. Вообще, творческий процесс — это не то, что можно четко спланировать: заранее начертить, нарисовать и йотом аккуратно осуществить. Творчество — процесс своеобразный, диалектический и, как всякий диалектический процесс, включает в себя ошибки, наступления, отступления, повторы, зоны чисто интуитивной работы и т. д. Тем не менее, хотелось бы все-таки проследить, как работает последовательная — та, к которой стремился Станиславский, — методика выращивания образа в реальном театральном производстве.
Воспользуюсь своим режиссерским опытом последних десяти-пятнадцати лет. В это время я начал постоянно применять в театре этюдный метод. Об этом-то в основном и пойдет речь, хотя надо затронуть и другие педагогические вопросы, например, проблему преимущественно психологическую — об отношениях режиссера с актерами… Однако начнем все-таки с этюдного метода.
Еще раз подчеркну, что речь идет об обычном профессиональном театре. Я говорю «обычный» — потому что, опять-таки, выносим сейчас за скобки авторские театры: театр Додина, ТЮЗ Корогодского или, скажем, «Мастерскую Петра Фоменко». Будем говорить о реальном театре, когда режиссер приходит не к ученикам, а к «чужим» актерам.
Итак, этюдный метод (этюдный подход) в театре. В театрах Выборга, Омска, Новосибирска, Петербурга, Самары, где мне довелось работать, — шла ли там работа чистым этюдным методом? Нет, конечно. Элементами метода мы пользовались — моменты этюдности были всегда. Но сказать, что спектакли были поставлены этюдным методом, нельзя. Этого не было и не могло быть. И потому, что этюдный метод — это вовсе не метод постановки спектаклей. И потому, что этюдной методике в театрах поначалу сопротивлялись. В чем природа этого сопротивления? Попробую ответить. В профессиональном театре — в провинции в особенности — существует твердое убеждение, что в театре есть две разные полярные профессии: режиссер и актер, что режиссер — главное лицо, что он в театре все. Он диктует, объясняет, ставит задачи, ведет, лидирует, отвечает на любые вопросы и т. д. А если режиссер приехал из другого города, да еще из столичного, — значит, он, вообще, все знает: все «задачи», все характеры, все повороты, все мотивы, мизансцены… Там огромные требования, прежде всего, к режиссеру. Поэтому заявление приехавшего режиссера: «Мы вместе будем сочинять, вместе отправимся в разведку, вместе будем созидать…», — кажется странным. Помните метафору Питера Брука о режиссуре: «Ночью в лесу оказалась группа людей — им нужно как-то выбраться, кругом полная беспросветная тьма, куда идти — неизвестно, и тогда один из них говорит: «А пойдемте, попробуем в эту сторону»! И все идут в эту сторону. Человек, который предложил что-то попробовать, и есть режиссер»[43]. То есть, по Бруку, режиссер — это человек, который, как и все другие, в начале работы находится в полной темноте, но берется возглавить разведку. Так — по Бруку, и так же — в этюдном методе. Однако большинству актеров вступительные слова приезжего режиссера кажутся лукавством, хитростью, дипломатией: он, мол, все знает, но хочет просто с нами поиграть: мы ошибемся, а он скажет, как нужно, и никто не верит, что режиссер действительно хочет вместе с ними искать и ошибаться, радоваться и удивляться совместным открытиям.
1992 год. Выборг. Изначально там была сравнительно комфортная ситуация. Во-первых, приглашая меня на постановку, в театре знали, что я педагог, и не боялись этого. Тем более, что большинство актеров сравнительно недавно окончили наш вуз, учились у хороших педагогов. Они шли мне навстречу, и мы хорошо понимали друг друга. Мы ставили спектакль «Маленькая луна на вечернем небе» по Шолом-Алейхему. Это было сочинение по прозе, поэтому сам Бог велел работать этюдным методом. С большим энтузиазмом мы прощупывали этюдами еврейскую народную стихию. И довольно быстро, буквально через две недели, мы уже прошли этюдами весь материал. Это, конечно, был этюдный метод в его лучшем применении. Но потом актеры стали сопротивляться: сколько можно этюдов, давайте фиксировать, давайте закреплять мизансцены. Ситуация затруднялась тем, что спектакль был сложен стилистически. Это было синтетическое сочинение: живые актеры вперемешку с куклами. Начало работы, пронизанное этюдным методом, дало в итоге положительный результат, откликнулось в эмоциональном спектакле, который шел потом в театре много лет. Возникло коллективное волнение, коллективное неравнодушие. Надо сказать, что этюдный метод, который предполагает всеобщее заражение, всеобщий энтузиазм, всеобщую вибрацию, как правило, откликается в результате.
В 1993 году в прославленном Омском академическом театре драмы, на постановке спектакля «Заколдованный портной» (тоже по Шолом-Алейхему), я испытал уже большие затруднения в общении с актерами, работая этюдным методом. Сначала, пока я там был на правах новенького, был контакт, и на уровне общих разговоров было все хорошо. Я рассказывал им еврейские анекдоты, мы проникались атмосферой еврейского юмора, но потом возникло непонимание. Кроме организационных трудностей (в спектакле было занято восемнадцать актеров, двенадцать детей и живая коза), возникли трудности методологические. Поступило нервное заявление от очень хорошего актера, который играл главную роль: «Мы вам не студенты!». Моя режиссерская методология стала раздражать актеров, не приученных к импровизационной работе. Им хотелось привычных методов, чтобы я давал им конкретные задания, строил мизансцены. Они не привыкли соавторствовать с режиссером, искать вместе с ним решения. И это понятно: всегда проще быть исполнителем. Их раздражало, что я, как им казалось, занимаюсь не режиссурой, а педагогикой. Вот, пожалуйста. Даже актеры воспротивились проникновению педагогики в режиссуру, противопоставили их друг другу.
Наиболее последовательно я пытался осуществить этюдную методику в новосибирском театре «Глобус», где с 1995 по 2001 год поставил пять спектаклей. В работе над спектаклем «Жадов и другие» пришли в столкновение две тенденции: этюдный метод, как я его понимаю, и метод действенного анализа, как его понимали актеры и другие режиссеры в театре «Глобус». Этот спор впоследствии нашел свое логическое разрешение десять лет спустя в Самаре, куда педагогов нашей мастерской пригласили на мастер-класс. Это было общение с труппой другого академического театра, Самарского театра драмы. Но это было потом, а тогда, в 1995 году, я, честно говоря, не был еще до конца уверен в правильности нашей методики и держался, скорее, на интуиции и упрямстве. Я упорно возражал против метода действенного анализа как метода работы с актерами. Я настаивал на практических актерских пробах до какого бы то ни было подробного разбора. Поначалу это вызывало не просто раздражение, а настоящее сопротивление, в известной степени принципиальное. Когда начали «распашку» материала, я, естественно, попросил актеров об этюдных пробах. Это понравилось не очень: хотели подольше посидеть, разобраться, однако подчинились. «Ну, ладно, — говорит актер, — я попробую без текста, но перед тем, как я пойду на площадку, скажите мне: что здесь по действию?» Я отвечаю: «Не знаю». «Как не знаете? Вы режиссер, вы должны знать!» «Не знаю. Попробуем поискать жизнь человека, тогда в конце мы определим и действие, я попробую его сформулировать вместе с вами, а если потом вдруг не захочется формулировать, то и не надо». Это всех удивило: «Нет, скажите, что мы здесь делаем? Что здесь по действию?» И, надо сказать, что это был традиционный вопрос во всех провинциальных труппах, и именно развитых, продвинутых, исповедующих классический действенный анализ по М. О. Кнебель, однако слишком упрямо взявших себе в голову, что главное в театре — это действие. И этот вопрос нас очень сильно разделил. Ибо я не давал на пего ответа. Потому что, с моей точки зрения, это вопрос в большинстве случаев схоластический, зачастую нежизненный, часто формальный, заменяющий поиск живой жизни на сцене технологическим термином. Вот на этой почве мы часто ссорились на первом нашем спектакле. Когда я ставил второй спектакль в «Глобусе», актеры предупреждали новеньких, чтобы они не спрашивали меня о действии: «Он этого не любит»… Смешно. Разве дело в любви или нелюбви? Действие, настырное, сухое, определенное «глаголом», — это ведь действительно противоестественно. Мне кажется, живому, этюдному методу этот преждевременный вопрос противопоказан. Потому что в театре все должно быть, как и в жизни, а в жизни люди, прежде всего, живут, а не «действуют». Иногда они и действуют, не спорю, бывают примеры упругой воли персонажа, в детективах, например, в социальной драме. Бывает, что стержнем происходящего становится борьба героев между собой, и тогда актер должен овладеть действием героя, потому что сам персонаж осознает, что он делает. Но ведь в жизни в большинстве случаев мы очень редко что-то формулируем относительно своего поведения, редко целенаправленно действуем. В жизни поведение человека бывает и волевым, но бывает и рефлексивным, когда происходит что-то от человека не зависящее, когда он весь находится в переживании, в волнении, в слезах, в растерянности… Поэтому утверждать, что мы в жизни все время действуем, мне кажется неправильным.
