Дмитрий Быков - Статьи из журнала «Искусство кино»
Сравнение с дебютным фильмом Трюффо «400 ударов», боюсь, неизбежно: мальчик бежит к морю, детство у него трудное etc. Но разница тут принципиальная, не говоря уж о несопоставимости художества. Фильм Трюффо снят в конце 50-х и по исходному посылу романтичен, «Коктебель» же снят на излете очередной оттепели и потому антиромантичен по самой своей природе.
У Трюффо мальчик прибегает к морю, у Хлебникова и Попогребского он приходит в царство пляжной попсы; мечта его была — попасть на знаменитые скалы в Планёрском, где восходящий поток уносит в небо и бумажный лист, и планер с отважным летчиком. Летчиков в окрестностях никаких нет, а лист бумаги, припасенный мальчиком для эксперимента, прозаично падает на землю. Все мы ждем, что восходящий поток унесет нас в заоблачные выси, а потока все нет и нет, как нет и того Коктебеля, который долгое время был символом красоты и свободы. Странствие кончается ничем, а финал, в котором отец и сын трогательно находят друг друга, вряд ли кого обманет.
Скорее меня радует в этой картине то, что она следует забытой и прервавшейся, казалось бы, традиции, которая в отечественном кино связана, главным образом, с именем Александра Александрова. Это странный сценарист и режиссер, сочинитель историй об умных мечтательных детях, неприкаянно странствующих по своей грустной, но довольно сказочной стране. Лучшие его сценарии — «Голубой портрет», «Деревня Утка. Сказка», «Прилетал марсианин в осеннюю ночь», «Номер „люкс“ для генерала с девочкой», «Утоли моя печали» — ставились разными режиссерами (успешнее всего Г.Шумским), но все несут на себе отпечаток именно личности драматурга. Наиболее известной, но отнюдь не самой яркой его работой стали «Сто дней после детства» в постановке Сергея Соловьева. Несколько лет назад Александров, всегда мечтавший о литературной карьере, окончательно порвал с кино, от чего, кажется, проиграл не он. У него уже вышли романы о Пушкине и о Марии Башкирцевой — оба они предстают в его грустной прелестной прозе такими же неприкаянными подростками, как герои «Золотой шпаги» или «Серафима Полубеса». Я почти убежден, что Хлебников и Попогребский смотрели ранние картины Александрова — совпадения уж очень отчетливы. Впрочем, если они бессознательно возобновили традицию, это только доказывает ее насущность. Героем Александрова всегда был аутсайдер, бродяга, изгой (что сближало его с Богдановичем, с замечательной «Бумажной луной», а отчасти и с Трумэном Капоте, в чьих новеллах только умные и книжные подростки оказывались в состоянии понять одиноких мечтателей).
В нынешнее время по-настоящему интересен (и способен вызвать искреннее сострадание) лишь герой, выпавший из реальности, не желающий или не могущий играть по ее правилам. В этом принципиальном аутсайдерстве — особость «Коктебеля». Прекрасен мальчик — от души желаю удачи исполнителю этой роли Глебу Пускепалису. В роли отца замечателен питерский актер Игорь Черневич — любо-дорого смотреть, какими скупыми средствами он сумел сделать героя обаятельным даже в слабости. У нас давным-давно не было таких экранных персонажей (разве что в сериале «Дальнобойщики»): одинокий полуспившийся дачник, брутальный шофер грузовика, тоскующая по любви медсестра… Все эти люди затерялись на российском пространстве. Образ этого осеннего, межеумочного, знобкого пространства — едва ли не самое сильное, что есть в картине. И это не социальный диагноз — вот, мол, все мы странствуем, все никак никуда не придем (что, между прочим, стало сюжетообразующим мотивом и в «Прогулке»), — а постоянное, не зависящее от эпохи самоощущение человека, не умеющего бороться за существование. Странствие (а оно обречено продолжаться — таинственная сестра отца уехала из Коктебеля в Нижневартовск) становится единственным ответом и, если угодно, вызовом миру оседлых людей, примирившихся с жизнью. Заметим, что к такому же постоянному кочевью призывает другой одиночка и аутсайдер — Эдуард Лимонов в своей «Другой России».
Конкурсные, а в особенности внеконкурсные фильмы последнего Московского МКФ показали, что именно одиночка, персонаж в каком-то смысле асоциальный, интереснее всего нынешнему кинематографу, будь он европейский, американский или азиатский. Это нормальная ситуация — кому нужен персонаж, который, задрав штаны, вечно бежит за той или иной, чаще всего омерзительной, тенденцией? Кому интересен конформист, изо всех сил вписывающийся в контекст? Он может иногда стать объектом внимания большого художника — Бертолуччи, скажем, или Кесьлёвского, — но в массе своей режиссеры обращаются к тем, у кого не хватает сил вписаться в дивный новый мир, зато хватает сил из него выпадать. Именно поэтому персонажи «Прогулки» — как сказано в пресс-релизе, «легко и мучительно живущие в современном европейском городе», — вызывают у зрителя априорное недоверие: они очень хотят быть «он-лайн». В струе. Соответствовать модам, темам, принятым стандартам поведения — вписываться, одним словом. Этим и отличается странствие (или, если хотите, бегство) от прогулки.
Хлебников и Попогребский устремились в офф-лайн. Но не в ту демонстративную, хорошо просчитанную чернуху, которую усердно и не без удовольствия снимает, скажем, Аристакисян, а именно в мир нормальных людей, которым некуда деваться. Этим они и интересны; а все в сегодняшней России, что существует в режиме он-лайн — в режиме моды, востребованности или актуальности, — вызывает, как правило, стойкое отвращение. Если под маргинала «косит» благополучный выпендрежник — отвращение только нарастает. Когда же перед тобой люди, которых эта реальность отторгает, их сразу узнаешь по горячей волне сочувствия. «Коктебель» хорош еще и тем, что в нем нет никакого особого смысла. Есть состояние, которое узнают многие. Может быть, именно это и пленило Лидию Маслову, написавшую за последние пару лет единственную положительную, почти восторженную рецензию. И критики страдать умеют.
Проблема современного российского кино, на мой взгляд, — не в прокате и даже не в отсутствии финансирования, а исключительно в адресате. Большинство отечественных режиссеров снимают либо в надежде на большие деньги (которых, по всей вероятности, сегодня в нашем кино не сделать), либо ради синефилов, которые узнают цитату или похвалят интерьеры. Все это напоминает служение какому-то неведомому и весьма жестокому божеству, чьи предпочтения непостижимы, но требует оно в конечном счете только одного: снимать как можно хуже. Хлебников и Попогребский сняли картину для себя и для таких, как они. Уже замечательно. А профессиональный разбор этой картины, на мой взгляд, неуместен. Кроме хороших реплик и нескольких очень удачных планов, разбирать пока почти нечего. Тут дело в позиции и в интонации, которая сама по себе внушает куда большие надежды, чем все профессиональные достоинства, явленные дебютантами.
№ 10, октябрь 2003 года
Сны о том, что было
«Благословите женщину»
По повести И.Грековой «Хозяйка гостиницы».
Автор сценария В.Валуцкий.
Режиссер С.Говорухин.
Оператор Л.Ахвледиани.
Художник В.Гидулянов.
Композитор Е.Дога.
Звукорежиссер А.Погосян.
В ролях: С.Ходченкова, А.Балуев, И.Чурикова, И.Купченко, О.Березкина, А.Михайлов, А.Костенюк, С.Говорухин.
Киностудия «Вертикаль» при поддержке Службы кинематографии Министерства культуры РФ и правительства Москвы.
Россия.
2003.
Станислав Говорухин снял очень странную, очень грустную и, безусловно, новаторскую картину. В прессе она широкого отклика не вызвала, в прокате, при большом количестве копий и государственной поддержке, получила весьма скромный результат, и это лучшее свидетельство того, что не только критики, но и прокатчики у нас постепенно утрачивают профессиональную адекватность. «Благословите женщину» — кино, нуждающееся в истолковании; если картину нельзя истолковать как сумму новаторских приемов, ее можно рассматривать как сумму трагических симптомов. Именно так в свое время предлагал действовать Лев Аннинский: «Мне интересно не качество текста, а состояние художника». В случае Говорухина, впрочем, недостатки вполне сознательны и даже просчитаны. Этот фильм снят в абсолютно новой манере — беглой, фрагментарной, подчеркнуто нейтральной; у режиссера была масса возможностей, что называется, коленом надавить на слезные железы зрителя — он этого не сделал, и все равно даже я, не самый удобный зритель с изрядной долей профессионального цинизма, пару раз с трудом удерживался от слез. Как это у Говорухина получилось и что, собственно, получилось — тема, заслуживающая серьезного внимания, поскольку «Благословите женщину» — не последний фильм советской эпохи, а скорее первый фильм какого-то нового ряда, в котором наша история становится объектом очередного переосмысления. На этот раз — совершенно нейтрального, внеидеологического, если угодно, пост-идеологического. Даже не религиозного. Абсолютно Чистое Искусство. Говорухин как политик, может быть, часто говорит и пишет вещи неудобоваримые, агрессивные, а иногда и просто глупые. Но художник он первоклассный, одно, как мы знаем, не противоречит другому, просто интуиция у него сильнее, чем любые рациональные соображения. Каждый его фильм оказывался поразительно адекватен эпохе: он угадал с модой на послевоенное ретро («Место встречи»), где доказал свою способность скрупулезно реконструировать время и делать это не по-германовски буднично, а широко и празднично, с истинной любовью. Стоило возникнуть моде на жанр, на зрелищность и детектив, к чему он имеет непосредственное отношение, появились «Десять негритят», и сегодня дающие сто очков вперед любому отечественному кинодетективу. На самой заре российской чернухи и оголтелой публицистичности вышла картина «Так жить нельзя». Не успела толком сформироваться идеология постсоветского реваншизма, как на экраны пробкой вылетел «Ворошиловский стрелок» — отвратительный во всех отношениях, кроме профессионального: опять получилось крепко, как водка. Валентин Распутин небось только в 2003 году опубликовал повесть на тот же сюжет, и весь патриотический лагерь завыл дружную исполать. Опомнитесь! Говорухин про то же самое изнасилование бедной русской девушки пять лет назад снял, и лучше, чем Распутин написал! Сегодня он опять угадал, и опять точно, но поскольку, как всегда, опередил время, я не берусь еще назвать открытое им направление.
