Михаил Чехов - Загадка творчества
Значение задач как этапов роли очень удачно охарактеризовал метафорически Л. А. Сулержицкий: мальчику нужно пройти большое расстояние от А до В. Расстояние пугает его своими размерами. Он берет камень, бросает его на некоторое расстояние перед собой и ставит себе целью дойти до него. Дойдя до камня, он снова поднимает его и бросает перед собой, и снова цель его дойти до камня и т. д. Так он проходит все большое расстояние от А до В.
Если переживания действующего лица настолько сложны, что невозможно сразу определить "хочу", то следует, вспоминая ряд аналогических или частью подходящих и родственных переживаний из собственной жизни, записывать их как составные элементы данного переживания. Таким образом составляется ряд воспоминаний, заменяющих собой это неопределенное пока "хочу". Стараясь определить словами "хочу", актер незаметно для себя постоянно углубляется в понимании роли.
Каждое "хочу" есть для ученика задача, совершенно такая же, как и весь ряд задач, проделанных им прежде на аффективные чувства.
ЭТЮДЫ. Задачи, которые должен сделать ученик на темы, данные в пьесе, называются этюдами.
Дальше идет отыскание "зерна".
Что такое "зерно"?
То состояние, в котором находится действующее лицо, и есть его "зерно". Характер, с которым он родился, влияние на него среды, в которой он вращается, влияние данных ближайших обстоятельств - все это суть условия, определяющие его "зерно", то есть его состояние.
Есть душа роли, но нет еще тела. Начинается акт воплощения, то есть создается внешний образ. Актер может прекрасно и глубоко жить чувствами созданного им внутреннего образа, но этого мало, он должен еще суметь передать их зрителям, а это возможно толь ко тогда, когда все его тело, его голос будут настолько развиты и гибки, что вполне подчинятся ему и смогут легко отразить и передать все, чем живет актер в каждую данную минуту. Внешние условия, следовательно, единственные, при посредстве которых может открыться для другого внутренний мир актера. На основании этого следует убедить ученика в необходимости развивать голос, вырабатывать дикцию, заниматься пластикой и танцами, упражняться в правильном, логическом чтении и т. д. Все это общие соображения по поводу внешних данных актера. В каждой же отдельной роли вопрос о внешности несколько усложняется. Здесь приходится находить и выделять те способы внешней передачи, которые были бы наиболее выразительны, характерны и интересны для данной отдельной роли. Эти внешние способы и называются внешней характеристикой. Внешний образ должен не только соответствовать внутреннему, но по возможности и исходить от него. При создании внутреннего образа можно интуитивно натолкнуться на какой-нибудь способ передачи, характерный для изображаемого типа, то есть правильная внутренняя жизнь может подсказать телу наиболее удобный прием для своего выяснения. Задача актера (и главным образом режиссера) в данном случае подметить творческое намерение природы и, поняв его происхождение, зафиксировать таким образом, то есть определенно знать происхождение внешней условленной характеристики или, вернее, прохождение ее от внутреннего к внешнему.
Но не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы. Но и изобретая их, необходимо сроднить их с внутренней жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромного, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную походку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуманную походку. Найдя таким способом происхождение и смысл характерности, нужно упражнять ее до тех пор, пока она станет не механической, но станет настолько привычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характерность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появляется сама собой, и обратно: при выполнении характерности актер тотчас же аффективно заживет чувствами роли.
Бывают, впрочем, случаи, когда изобретенная характерность настолько окажется удачно выбранной и настолько близкой душе актера, что при первой попытке к ее выполнению душа актера сразу открывается и не только оживляет характерность, но и сама вдруг углубляется и внутренний образ получает новый приток правильной и углубленной жизни. Такой случай характерен как случай, когда аффективная жизнь рождается от внешних причин.
Дальше идет борьба актера со штампами. Борьба эта длится всю жизнь актера и заключается в том, чтобы уловить штамп, заменить его настоящей, внутренней задачей. Штампы рождаются очень незаметно и в очень большом количестве. Поэтому актер должен быть всегда настороже и не думать, что, вырвав один штамп, он навсегда избавился от него. Нет, штамп этот может появиться в другом месте роли, а на месте прежнего может появиться новый, и так до бесконечности.
Штамп есть готовая форма для выражения .того или другого чувства. Изображая, например, горе, я могу каждый раз при этом всплескивать руками, независимо от того подходит ли этот прием к данной роли или степени данного переживания.
Происхождение штампов очень различно. Они могут быть или подражанием хорошим образцам, или повторением собственных удачных приемов, или, наконец, своей собственной привычкой. Я могу, например, в жизни, в минуты смущения, теребить себя за ухо, и эту привычку я переношу на сцену. Само собой понятно, что такая привычка, во-первых, не может быть пригодна для всякой роли, и, во-вторых, она свидетельствует о моем собственном смущении, которое нежелательно на сцене, и т. д.
Вред штампа заключается в том, что он как готовая форма для выражения того или другого чувства принуждает это чувство вылиться именно в такой форме и тем самым нарушает настоящий ход переживания и как бы насилует чувство, которое, естественно, пропадает от этого. Штамп - это мертвая форма для живого чувства. Конечно, можно оживить каждый штамп, но не каждый штамп стоит оживлять.
Но ведь и характерность можно принимать как готовую форму для чувства и, следовательно, как штамп. Но это неверно потому, что характерность тесно связана с внутренней жизнью образа и, будучи вполне приспособлена к нему, является наиболее удобной и подходящей формой для выражения известных внутренних чувств образа; следовательно, характерность только помогает, но никак не мешает течению внутренней жизни образа. Разумеется, актер может встретиться с таким своим штампом, который точно так же случайно может оказаться наиболее пригодным для изображения тех или иных чувств исполняемой роли. В этом случае следует, конечно, принять этот штамп как характерность и заняться его оживлением, связывая его с внутренним содержанием роли, но такие случаи очень и очень редки.
Ученик должен ясно понимать, что, вырывая штамп, нужно на его место ставить верную задачу. Это единственный способ удаления штампов.
Знакомя ученика с его штампами, нужно быть очень и очень осторожным. Конечно, это не может быть высказано как общее правило; найдутся, конечно, лица, которым необходимо полностью, ничего не скрывая, объяснить все, что касается штампов и других подобных вопросов, но в этом заключается трудность преподавания и искусства индивидуализации системы в каждом отдельном случае.
Последнее, на что должно быть обращено внимание ученика,- это то, что, играя какую бы то ни было роль несколько или много раз, он должен иметь в виду, что каждый данный (сегодняшний) день кладет на сегодняшнее исполнение свой отпечаток. Происходит это таким образом: от того, как актер провел сегодняшний день перед спектаклем, то есть каким был сегодня комплекс случайностей в течение дня, зависит и настроение актера, его, так сказать, "сегодняшний характер". Характер этот, несомненно, передается и в исполнении. Это оживляет, освежает, разнообразит роль и увлекает актера. Мешать этому "сегодняшнему характеру" роли ни в коем случае не следует, наоборот, нужно помогать ему сказаться как можно ярче. Для этого хорошо перед спектаклем продумать или, вернее, просмотреть главное стремление действующего лица (его сквозное действие) и спросить себя: "Что же на сегодня в этом главном стремлении мне ближе всего?" Если, например, сквозное действие изображаемого лица - стремление к семейному счастью, то что же сегодня для меня ближе всего в этом семейном счастье? Какая сторона моего стремления к этому счастью волнует и радует меня больше всего?
Если я таким образом просмотрю и оценю роль с точки зрения "сегодняшнего моего состояния", то и всякая отдельная задача в моей роли получит особый колорит и характер. Сущность же роли, конечно, останется неизменной.
