Людмила Правоверова - Павел Филонов: реальность и мифы
Текст книги «Про́певень о про́росли миро́вой» написан самим Филоновым. Это драматизированная «Песнь о Ваньке Ключнике» и «Пропевень про красивую преставленницу». Написаны они ритмованной сдвиговой прозой (в духе рисунков автора) и сильно напоминают раннюю прозу Хлебникова.
Вот несколько строк из этой книги:
В кровь переливает струями гостя и бредит ложномясом …… еым елом въели опинаются медым ясом…Утопает молчалив утопатель…Промозжит меч… полудитя рукопугое…
Вообще, мрачного в тогдашних произведениях и в тогдашней жизни Филонова — хоть отбавляй.
Особенно запомнился мне такой случай. Филонов, долго молчавший, вдруг очнулся и стал говорить мне, будто рассуждая сам с собой:
— Вот видите, как я работаю. Не отвлекаясь в стороны, себя не жалея. От всегдашнего сильного напряжения воли я наполовину сжевал свои зубы.
Я вспомнил строку из его книги:
— А зубы съедены стройные[404].
Пауза. Филонов продолжал:
— Но часто меня пугает такая мысль: «А может, все это зря? Может, где-нибудь в глубине России сидит человек с еще более крепкими, дубовыми костями черепа, и уже опередил меня? И все, что я делаю, — не нужно?!»
Я утешал его, ручался, что другого такого не сыщется. Но, видно, предчувствия не обманули Филонова: время было против него. Филонов — неприступная крепость, — «в лоб» ее взять было невозможно. Но новейшая стратегия знает иные приемы. Крепостей не берут, возле них выставляют заслон и обходят их. Так случилось с Филоновым. В наше время его — крепость станковизма — обошли. Его заслонили плакатами, фотомонтажом, конструкциями[405], и Филонова не видно и не слышно.
После войны я не встречался с Филоновым[406] и мало знаю о его жизни и работах, но они мне рисуются именно таким образом: в его лице погибает необычайный и незаменимый мастер живописного эксперимента.
Правда, я знаю, что в Ленинграде есть школа Филонова, что его среди живописцев очень ценят. Но все это в довольно узком кругу.
Думаю, что только невысоким общим уровнем нашей живописной культуры можно объяснить неумение использовать такую огромную техническую силу, как Филонов. А между тем еще в дореволюционное время, загнанный в подполье и естественно развивший там некоторые черты недоверия, отрешенности от жизни, самодовлеющего мастерства, Филонов после Октября пытался выйти на большую живописную дорогу. Он тянулся к современной тематике (его большое полотно «Мировая революция» для Петросовета[407], фрески[408] его школы «Гибель капитализма» для Дома печати в Ленинграде, портреты революционных деятелей, костюмы для «Ревизора» и пр.). Он тянулся к декоративным работам, к фрескам, к плакату, но поддержки со стороны художественных кругов не встретил. Может быть, здесь виновата отчасти всегдашняя непреклонность, «негибкость» Филонова, требующая особенно чуткого и внимательного отношения, в то время как все складывалось, будто нарочно, весьма для него неблагоприятно.
В 1931 г.[409] в Русском музее (Ленинград) была подготовлена выставка работ Филонова. (В течение последних 3–4 лет это уже не первая попытка!) Были собраны почти все его работы, вплоть до конфетных этикеток, — около 300 названий. Две залы. Но тут долгая бюрократическая канитель — и выставка Филонова не была открыта, не была вынесена на суд советского зрителя!
Вот еще одна злостная деталь.
В 1931 г., встретившись с Ю. Тыняновым, я разговорился с ним о его последних работах. Тынянов признался:
— Меня сейчас очень интересует вопрос о фикциях. Их жизнь, судьба, отношение к действительности.
Мы обсуждали с Тыняновым его удивительную повесть «Подпоручик Киже» о фиктивной жизни, забивающей подлинную, и я заметил:
— Судьба вашей книги — та же судьба этой описки, этой фикции.
— Как так?
— Да вот, возьмем такую сторону ее (литературной части я сознательно не коснулся) — рисунки в вашей книге сделаны, очевидно, учеником Филонова?[410]
— Да.
— И учеником не из самых блестящих. Вот видите? Подлинный Филонов пребывает в неизвестности, ему не дают иллюстрировать (или он сам не хочет?), а ученик его, очень бледный отсвет, живет и даже, как самая настоящая фикция, пытается заменить подлинник!
Кажется, Ю. Тынянов вместе со мной подивился странной судьбе Филонова, этого крупнейшего ультрасовременного живописца.
Л. И. Жевержеев[411]
Воспоминания (Отрывок)[412]
В один из вечеров второй половины ноября 1913 года на стене дома, примыкавшего к зданию Городской думы с ее каланчей на Невском проспекте, появилась необычная реклама. Сменяющиеся световые буквы через регулярные интервалы складывались в не совсем обычный текст: «Об-во худ-ов „Союз молодежи“» — 2 декабря. Театр на Офицерской. Первые спектакли футуристов театра. Трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем»…
Так было оповещено о совместном выступлении Общества художников и В. В. Маяковского в театре. <…> «Союз Молодежи» организовался зимой 1909/10 года, объединив ряд «молодых» художников-живописцев[413].
Время на тогдашнем художественном фронте было горячее. Едва ли не ежедневно возникали новые спорные, принципиальные вопросы, еженедельно на собраниях «Союза Молодежи» все эти вопросы горячо обсуждались, но одни разговоры не могли нас удовлетворить.
Хотелось выйти за пределы своего тесного кружка. Хотелось найти общие точки соприкосновения между нашими новаторскими тенденции в области живописи и «новыми» течениями в других художественных областях.
Отсюда тяга наша к общению с молодыми художниками слова, в первую очередь с поэтами, тяга тем более понятная, что мы знали уже, что и поэты как-то пытаются свои новаторские замыслы и связать и обосновать через новое в живописи.
Так возникло наше собственное издательство «Союз Молодежи».
Первые два выпуска неповременного журнала «Союз Молодежи» составлены были силами одних художников. Третий же выпуск, вышедший в апреле 1913 года, вышел уже с участием группы поэтов «Гилея»[414], со стихами Хлебникова, Бурлюка, Крученых и прозой Гуро.
В эту же зиму 1912/13 года начались совместные выступления художников и поэтов на диспутах, большинство которых устраивалось под флагом Общества художников «Союз Молодежи» в помещении Троицкого театра.
Ареной для наших выступлений должна была служить и театральная сцена. Однако, пробиться в театр было еще труднее, чем в печать. Казенные театры были вообще недосягаемы, а частные, в лучшем случае, обслуживались художниками, примыкавшими к враждебно нам настроенным кругам «Мира искусства»[415], а в худшем — ремесленниками-декораторами. Художникам, связанным со страшным словом «футуризм», никуда проникнуть было невозможно.
Да если бы это даже и удалось, то драматургия, которая давалась на этих сценах, никого из нас не могла бы ни привлечь, ни вдохновить.
Отсюда поиски адекватных нашим стремлениям драматургических произведений. Еще в конце 1910 года наши поиски подходящего материала в народном творчестве привели к спектаклю «Царь Максимилиан»[416]. Успех этого театрального выступления толкал нас на дальнейшие поиски, завязавшаяся еще в начале года тесная связь с группой поэтов «Гилея» привела к организации Обществом спектаклей на драматургическом и музыкальном материале членов этой группы. <…>
Обязанности режиссера по спектаклю трагедии «Владимир Маяковский» взял на себя сам автор. Его помощником был Виктор Романович Раппопорт, ведавший также и набором исполнителей, по преимуществу из студенческой молодежи.
Для спектакля «Владимир Маяковский» раздобыть помещение было трудно. В конце концов удалось уговорить антрепренера, державшего оперетту в помещении театра на Офицерской улице (ныне улица Декабристов). Этот театр назывался тогда «Луна-парк»[417].
Плохие сборы этого опереточного театра помогли нам получить помещение на четыре дня — 2–5 декабря.
<…> В конце концов мне удалось убедить сбитого с толку и явно трусившего представителя власти в том, что ничего «такого» нет, а наше «новое искусство» и «футуризм» ничего общего с «политикой» не имеют. Спектакль был разрешен. <…> Огромный успех спектаклей трагедии «Владимир Маяковский» в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свистевшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали. Нужно, впрочем, сказать, что отмеченные рецензентами тогдашних газет протесты и безобразия относились, главным образом, к тому, что спектакль, назначенный по афише на восемь часов, а фактически начавшийся в половине девятого, окончился в десять с половиною часов, и часть публики решила, что спектакль не закончили.
