Артём Варгафтик - Партитуры тоже не горят
Дмитрий Николаевич Овсянников-Куликовский писал крупные труды по истории русской литературы, очень дурно отзывался об интеллигенции, считал, что это буквально нарыв на теле народном и т. д. У него вполне мог бы быть дедушка. Отлично! Но решающим вкладом в эту историю оказалось вмешательство другого человека, который при том разговоре не присутствовал. В те времена в Одессу довольно часто наезжал композитор Исаак Дунаевский. Он был хорошо знаком с Мишей (Дунаевский тоже скрипач по первой профессии), и вот он, услышав об этой затее, начал Мишу убеждать: «Да ведь нет ничего легче, чем написать симфонию в стиле XVIII века. Вот, смотри…» И наиграл Мише на рояле очень красивую мелодию очевидно украинского происхождения — буквально готовая народная песня. Миша спрашивает: «Что это?» — «Потом узнаешь!» Потом оказалось, что это песня Ой, цветет калина в поле у ручья из музыки к еще тогда не вышедшему на экраны фильму Кубанские казаки. Здесь Миша до конца дней своих остался в легком недоумении: то ли это действительно народная песня, то ли это музыка Дунаевского (как и было написано потом в изданных нотах), но стилизованная под народную песню. Факт тот, что Миша эту тему взял, во избежание неприятностей и недоразумений с цитированием изменил в ней ровно одну ноту и вставил ее в свой нехитрый танец для симфонического оркестра под названием Казачок, с чего все и началось.
Стало быть, вы утверждаете, что создает музыку народ, а композиторы ее лишь аранжируют? У вас это изречение за подписью «Михаил Глинка» везде записано аршинными буквами? Извольте получить!
Что же было дальше? Миша Гольдштейн быстро дописывает к этому самому Казачку еще три части и готовую, с едва просохшими чернилами рукопись несет прямо к художественному руководителю Одесской филармонии товарищу Казневскому. И тут совпадение: Казневскому буквально завтра-послезавтра уезжать в Киев на повышение — он должен был заступить на новый ответственный пост в Комитете по делам искусств УССР, в его музыкальном департаменте. Казневский хватается за это открытие, даже не задает Гольдштейну вопросов из серии «где взял». Он же понимает, что в Киев новой метле надо сразу мести чисто, надо сразу предъявить нечто такое — народное, державное, патриотическое, настоящее, чтобы все понимали, с кем имеют дело.
Буквально в течение полугода новую симфонию Овсянико-Куликовского, мифического сумасшедшего помещика-графомана, начинают исполнять лучшие оркестры УССР, затем лучшие оркестры Союза ССР. В 1954 году ее записывает на пластинку заслуженный коллектив республики оркестр Ленинградской филармонии под управлением Евгения Мравинского. В советских энциклопедических словарях появляются статьи о выдающемся композиторе Овсянико-Куликовском. Все идет просто замечательно: триумфальное шествие этой партитуры по Советскому Союзу закончено. Дальше — только выход на мировой уровень.
А тем временем с Михаила Гольдштейна все настойчивее начинают требовать оригинал партитуры бесценной симфонии, которую он обнаружил в одесском архиве. Где ноты? Покажите! Все чаще в Одессе появляются пытливые музыковеды, которым необходимо написать новые и новые красивые статьи, монографии об отце и основоположнике украинской симфонии. Один из них, Валериан Данилович Довженко, действительно начал писать целую книгу об Овсянико-Куликовском. Гольдштейн же с самого начала был абсолютно уверен, что его шутка, его подделка будет разоблачена немедленно. В симфонии Овсянико-Куликовского (будем ее все же так называть) имеется ряд грубейших ошибок, очевидных ляпов, там белыми нитками шито, что в XIX веке такое написано быть не могло. Трубы и валторны играли в начале так, как будто это инструменты джаз-оркестра, они не могли так играть в XIX веке. Поэтому Гольдштейну в чистовой партитуре, которую он отнес в филармонию, пришлось буквально заклеивать казеиновым клеем некоторые фрагменты этих инструментальных партий, чтобы написать что-то похожее на возможности этих инструментов в начале XIX века. Кроме того, все классические менуэты всех симфоний, написанных в конце XVIII — начале XIX веков, начинаются с затакта — это железный закон французского танца менуэт. У Миши Гольдштейна менуэт начинается прямо в долю, на «раз».
Но дело даже не в этом. Мише давно уже было пора признаться во всем. Он так и сделал, но ему никто не поверил: как это так, какой-то скрипач написал симфонию выдающегося украинского композитора! Дело закончилось много позже, когда истинный автор этого произведения уже жил в Москве и работал скрипачом в ансамбле Центрального дома Советской Армии. Когда его вызвали в милицию, самым натуральным образом сделали обыск у него на квартире, вели следствие, выясняя, не врет ли он, утверждая, что именно он написал симфонию Овсянико-Куликовского. Когда потом ему пришлось еще поехать в Киев, в Одессу, где ему устроили очную ставку со свидетелями, в частности с валторнистом одесского оркестра, который действительно переписывал по его просьбе ноты. После того как следователи поняли, что ввязались в какую-то дикую, абсурдную историю, Мишу просто отпустили со словами: «Иди отсюда!» После того, как в центральной печати в 1959 году появился фельетон Гений или злодей?, где все это излагалось комическим образом, после того, как исчезли из всех советских справочников статьи о якобы великом композиторе Овсянико-Куликовском, стало понятно, что произошло. А ведь произошло очень простое событие. Один находчивый одессит, попросту говоря, «сделал» всех докторов и кандидатов искусствоведения, которые думают, что занимаются наукой, когда велеречиво и льстиво рассуждают о свободно льющихся мелодиях и выдающемся вкладе.
И последнее. Прежде чем вы забудете (а почти нет никаких сомнений, что очень скоро вы забудете имя скромного лирического героя, неутомимого музыкального труженика и подвижника Михаила Эммануиловича Гольдштейна), так вот, прежде чем вы забудете это имя, я хочу сообщить вам о нем еще одну немаловажную деталь. Дело в том, что Михаил Эммануилович является автором многих других «жемчужин» русской классической музыки. Назову две: это Концерт для альта с оркестром выдающегося русского скрипача екатерининского времени Ивана Евстафьевича Хандошкина и Соната для виолончели и фортепиано гениального мастера XIX века Александра Порфирьевича Бородина. Возможно, если бы эти уважаемые авторы написали свои сочинения сами, Михаил Эммануилович нашел бы себе много более интересных занятий. Но что сделано, того уж не вернешь, а что не сделано, о том нечего жалеть…
И главное: отечественное музыковедение, ничего не забыв и ничему не научившись, продолжает воспевать своих героев.
Людвиг Шпор
Откуда взялся зуб мамонта?
В наше время многие профессионалы и любители склонны лишь удивленно поднимать брови при упоминании этого простого имени. И надо сказать, без особого любопытства. Хотя на самом деле наша история — это фактически история о музыкальном Гулливере. Среди современников этот человек выглядел как гигант в стране лилипутов, однако среди потомков почему-то наоборот — он смотрится несколько скромнее, порой напоминая юркого коротышку-лилипута в стране бронзовых великанов. Время искажает масштабы, но не саму музыку. Людвиг Шпор, безусловно, один из самых. Точка. Во многих смыслах он один из самых больших романтиков в истории музыки, но без наигранных жестов и патетических декламаций, хотя мощнейшим импульсом к созданию его светлых, гармоничных произведений стали смерти его брата, жены и старшей дочери. Шпор также один из самых знаменитых путешественников за всю историю музыки, один из самых больших изобретателей в музыке, но, впрочем, об этом после.
У Шпора много разных имен, поскольку там, где он бывал (от Петербурга до Лондона, Лиссабона и еще дальше), его, естественно, по-разному называли. То он Луи Шпор, то Людвиг, то Луис Шпор, но, вообще-то, он родом из маленького аккуратного северогерманского городка Брауншвейга. Вернее, «городком» это место и тогда могло называться с оговорками, а сейчас это большой город, но масштабы там таковы, что в них Шпор не усидел бы и не уложился, даже согнись он пополам! В Брауншвейге его особенно никто и не удерживал, напротив — местный курфюрст даже помог юному Шпору на первых порах устроить сольные гастрольные туры.
Шпор имел большой успех как скрипач, но мало этого — везде, куда бы он ни приезжал, он всегда свежим глазом подмечал много интересного, необычного, характерного и узнаваемого. Его путевые заметки, дневники — отдельное интереснейшее чтение. Но в конце концов, конечно, Шпор должен был на чем-нибудь остановить свой свежий глаз. Так и произошло, он остановил свой выбор на Вене. Недалеко от рынка — который иногда удивляет наших соотечественников неожиданно «русским» названием Нашмаркт — скромно стоит один из самых знаменитых театров мира. Правда, его исторический облик виден теперь только с маленького поперечного переулка. А «чудо в перьях» с губной гармошкой и с птичьей клеткой в руке, много лет занимающее фронтон здания, встречало Шпора каждый божий день в течение трех лет — по дороге на работу. Это Папагено, герой моцартовской Волшебной флейты, и он прямо над служебным входом в венский театр Ан-дер-Вин. Бетховен, который много раз в этом театре бывал, ставил здесь впервые своего Фиделио и даже жил в нем какое-то время, знал Шпора не только как длиннорукого скрипача-виртуоза, который способен очень на многое. И не только как штатного дирижера театра Ан-дер-Вин в течение трех сезонов (1813–1815), но еще и как композитора, который подает очень большие надежды и очень глубоко начинает копать в области сочинения скрипичных концертов.
