Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
Вы спросите: артист играет Гамлета, он должен видеть перед собой отца, как это сделать? По-разному. Артист может найти красивое лицо в книге. Артист может придумать красивое, мужественное лицо. Может быть, артисту подойдет портрет его собственного отца или кого-то из близких. Портрет может сложиться из нескольких элементов. Но без лица отца, конечно, артист не сможет говорить слова Гамлета. Причем, естественно, воображение пронизывает всю пьесу. У Гамлета свое воображение, у Офелии свое, у Лаэрта свое, у короля свое, у Гертруды свое, даже у самой маленькой роли, конечно, есть свое воображение. Причем линия воображения у Гамлета очень мощная и насыщенная, потому что ему нужно воображать отца, Виттенберг, детство и так далее.
Вы скажете, что в наших разговорах об этюдном методе куда-то улетучилось, куда-то подевалось «действие». Да, конечно, это очень важное понятие — «действие». Те из вас, кто учился в театральной школе, наверное, тысячи раз слышали от учителей: артист должен действовать. Это правильно. И очень часто необходимо выяснить, куда направлено действие, чего персонаж добивается, куда направлена его воля, куда направлена его энергия.
Все это правильно и справедливо. И когда мы делаем разведку умом, и когда мы делаем разведку телом, — и в первой, и во второй части действенного анализа, — мы, конечно, ищем действие. Но как сочетать жесткость метода действенного анализа и свободу этюдного метода? Тут существенны личные предпочтения каждого.
В театре и в педагогике, если ты чего-то не понимаешь, лучше не делать. Не нужно делать ничего только потому, что так сказал Станиславский. Нужно делать только то, что тебе близко и что ты понял. Режиссеров, которые пользуются этюдным методом, очень мало. Большинство пользуются только первой частью метода действенного анализа. После разбора за столом они, как правило, предлагают актерам учить текст. Но для тех, кто исповедует этюдный метод, — как для меня, например, — особенно важной является вторая часть метода действенного анализа. Это всегда связано с индивидуальностью педагога или режиссера. Вообще, все, что мы делаем, связано с нашей индивидуальностью. Поэтому нужно все читать, все понимать, все знать, но делать по-своему, иначе ничего не получится, и ты будешь, как попугай, повторять что-то за Станиславским, и студенты, и актеры это быстро почувствуют.
Для меня, например, важно не только действие, о котором все говорят, важны и моменты бездействия, моменты рефлексии, моменты расслабленности. Нельзя, чтобы актер все время на сцене действовал, действовал, действовал!.. У нас, в советском театре, этим увлекались в 60-70-е годы. У Станиславского взяли только действие, поняли его односторонне, и постепенно театр стал очень «действенным», упругим и моторным, иногда физкультурным. Я думаю, что есть необходимость оглянуться и сказать: стоп-стоп! Не только действие!
Мне говорят: вы субъективны. Но не я один борюсь с примитивным пониманием действия, и не я один пытаюсь добиваться на сцене моментов рефлексии, спокойствия, свободы. У Станиславского был один очень сильный оппонент. Его звали Николай Демидов. Это человек, который работал вместе со Станиславским много лет — больше тридцати лет он был его верным помощником. Он помогал Станиславскому писать книгу «Работа актера над собой». Но в последние годы, уже перед смертью Станиславского, между ними возникли серьезные споры. В частности, они касались понятий о поведении артиста на сцене. Демидов утверждал, что артист на сцене должен быть очень свободен, и что он должен быть свободен от излишних приказаний режиссера, свободен от излишней навязчивой энергии, свободен от навязчивого действия, что его голова должна быть достаточно свободна — тогда у него будет лучше работать воображение.
Я считаю, что Демидов — это выдающийся педагог, это педагогика будущего. Демидов написал четыре книги. Одна — «Искусство жить на сцене»- опубликована в 1965 году[36]. Обратите внимание, какое замечательное название: «Искусство ЖИТЬ на сцене». Не играть, не действовать на сцепе, а именно жить…
Демидов разработал особые упражнения, которые позволяют студенту быть очень свободным и очень живым на сцепе. Демидов создавал такие условия, когда студент делал на сцене, что ему захочется. Это очень тонкая методика. Демидов просил, чтобы делалось не что надо, а что хочется.
Кстати, не подумайте, что 1960-е годы были абсолютно догматическими, — это была золотая пора нашего театра. Очень важная эпоха. Тогда возникли четыре режиссера, четыре звезды: Георгий Товстоногов (Большой Драматический театр в Ленинграде), Олег Ефремов («Современник»), Юрий Любимов (Таганка) и Анатолий Эфрос. Все они были замечательные люди, талантливые, но мне из них ближе всего Эфрос. У меня настольная книга режиссера — четырехтомник Эфроса: «Репетиция — любовь моя», «Профессия — режиссер», «Продолжение театрального рассказа» и «Книга четвертая». Лучшего чтения я не знаю.
…Вы помните, как возникла ситуация, когда педагогам и студентам пришлось отложить отрывки? Отложили потому, что студенты плохо выполняли триаду, плохо выполняли «цепочки». И занялись этюдами, стали изучать этюдный метод, о чем мы с вами некоторое время и говорили. И вот, уже на втором курсе, наступает момент: давайте снова займемся отрывками.
— Что было зачетом первого курса?
— Этюды, подготавливающие к отрывкам. На втором курсе мы уже делали ассоциативные этюды, мы уже проделали и этюды на преджизнь, и на междужизнь, и на физическое самочувствие и т. д. И вот торжественный момент. Снова приступаем к отрывкам.
Студенты начинают показы. Боже мой! Отрывки не получаются! Опять не получаются. Какая интрига… Нет, честно говоря, некоторые получаются — там, где современная пьеса, где студент семнадцати лет играет молодого человека семнадцати лет, девочка восемнадцати лет играет девочку восемнадцати лет, но все остальные отрывки не получаются. Не получаются отрывки, где другой возраст, не получается, например, Хлестаков или Обломов, или Карандышев, или Сканен, или Смердяков, или Мармеладов, или Гарпагон, или Жорж Данден. В чем загадка? Что же делать с этими проклятыми отрывками? Почему не получается? Ведь душа уже разбужена. Воображение есть. Кто скажет, почему теперь-то не получаются отрывки? Уже перешли на второй курс, а отрывки не получаются. Придется снова откладывать отрывки. Как вы думаете, почему?
— Им не говорили достаточно об отношении между партнерами и о ситуации.
— Почему? Когда делали этюды, проходили каждую сцену, разбирали отношения.
— Текст не знают.
— В принципе знают.
— На первом этапе они работали сами собой, а сейчас они должны понять, что такое персонаж, чтобы они были не только собой, но и персонажем…
— Точно. Вы правы. До сих пор они все-таки учились — «я в предлагаемых обстоятельствах». Я сам собой, моя душа, мои нервы, мой способ мышления. Теперь возникает вопрос характера, другого персонажа. Оказывается, нужно играть не только себя в соответствующих обстоятельствах, а нужно играть другого человека. Человека, у которого другой характер, другая внешность. Ты хочешь сыграть Ричарда III, а он хромой и горбатый. Ты хочешь сыграть Эдипа, а он слепой. Ты хочешь сыграть Хлестакова, а он вертлявый, подвижный, у него танцующая походка. Ты хочешь из поэмы Гоголя «Мертвые души» сыграть Собакевича, а он похож на медведя, толстый, квадратный. Ты хочешь сыграть Дон Кихота, а он худой и длинный. Ты хочешь сыграть Аркадину из «Чайки», а она капризная. Что делать? Я же играю другого, мне же нужно перевоплощаться, быть Хлестаковым или Ричардом, Смердяковым или Гарпагоном, Дон Гуаном или царем Эдипом. Что делать? Продолжим эту тему завтра…
— …Вы сказали, что ночью вы обязательно подумаете, как переходить к перевоплощению, что нужно для этого. И что же вы придумали?
— Я думаю, что после того, как еще раз были отложены отрывки, мы должны послать студентов на улицу, чтобы они присматривались к людям, или в зоопарк — наблюдать за зверями.
— Правильно! Возникает необходимость в абсолютно новом упражнении. Оно называется «наблюдения». Оно имеет тысячи всяких разновидностей и нюансов, и тут нужны десятки педагогических ухищрений. Например, в январе в Бухаресте я сделал очень просто: на одном из уроков я остановил занятия и буквально отправил всех на улицу наблюдать за людьми. Собрались снова через полтора часа. Может быть, это был наивный педагогический прием, я так сделал впервые: «Вы ничего не знаете, идите наблюдайте!» Однако они пришли через полтора часа и много интересного подсмотрели на улице.
И вот студенты начинают у нас показывать наблюдения за другими людьми. Начинается с мелочей. Походка человека: покажи, какие ты видел интересные походки. Как человек держит руки, как сидит, как стоит, как смотрит, как носит одежду, как одевается, как говорит. Потом — есть такое упражнение, я его не очень люблю, но в принципе, оно полезное — многие наши педагоги его любят — «животные». Надо сходить в зоопарк, потом показать слона, обезьяну, орла. На этих показах бывает много интересного, острого, смешного. Мы делаем упражнения не только на животных, но и на растения, вещи: «Сыграй шкаф!», «Сыграй стол!»… Однако я считаю, что лучше всю энергию и всю наблюдательность потратить на людей. Официантка в ресторане, милиционер, бомжи, пьяные, нищие — сперва сразу все кидаются на экзотику. Постепенно экзотика исчерпывается, и студенты начинают приносить более тонкие наблюдения. Они уже наблюдают не только на улице, но и дома, у знакомых, у подруг и друзей, они по-другому начинают смотреть телевизор. Их глаз становится более острым. Постепенно они запоминают, как и что говорят люди разных социальных слоев, продавщица в магазине, профессор, балерина…
