Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Но композиция картины с такой же легкостью подчиняется понятию тектоничности. В таком случае, за исходный пункт следует принять чистую вертикаль крестящегося, которая еще больше подчеркнута перпендикулярными ей направлениями. Дерево целиком почувствовано в соотношении с краем картины, откуда оно черпает свою силу; с другой стороны, оно превосходно замыкает картину. Горизонтальность слоев пейзажа тоже согласована с основными линиями доски.

Позднейшие пейзажи никогда не дают такого впечатления. Формы на них не связаны с рамой, отрезок картины кажется случайным, и система осей не подчеркнута. При этом не чувствуется никакой насильственности. В Виде Гаарлема (87), не раз уже упоминавшемся нами, Рейсдаль изображает ровную местность со спокойным глубоким горизонтом.

Кажется, что этой единственной, столь выразительной линии неизбежно должна быть присуща тектоническая роль.

Однако получается совсем другое впечатление: чувствуется лишь безграничная ширь пространства, для которой обрамление не имеет никакого значения, и картина является типичным примером красоты бесконечного, которую впервые способен был понять барокко (87).

4. Исторические и национальные особенности Для исторического уразумения этой особенно многогранной пары понятий важно отрешиться от представления, будто примитивная ступень искусства была в подлинном смысле тектонически-связной. Конечно, и у примитивов есть известные тектонические рамки, но после всего сказанного ясно, что искусство стало строгим, лишь когда им была достигнута совершенная свобода. В живописи кватроченто нет ни одного произведения, которое по тектонической строгости могло бы сравниться с Тайной Вечерей Лионардо или Чудесным уловом Рафаэля. Портрет Дирка Боутса (88) в архитектурном отношении гораздо неряшливее строгих композиций Массейса или Орли (76). Шедевру Роже фан дер Вейдена, мюнхенскому алтарю трех волхвов, свойственна какая то неуверенность и робость по части основных направлений: он не выдерживает никакого сравнения с картинами XVI века, построенными согласно прозрачно ясной системе осей. Его краскам недостает завершенности, они не образуют элементарных контрастов, уравновешивающих друг друга. И даже художники ближайшего поколения — например Шонгауэр — необычайно далеки от тектонической насыщенности классиков. У зрителя такое ощущение, точно композиция несколько развинчена. Вертикальные и горизонтальные линии не вяжутся друг с другом. Фронтальность не подчеркнута, симметрия слаба, а соотношение площади и заполнения кажется случайным. В подтверждение сошлемся на Крещение Шонгауэра и сравним его с классической композицией Вольфа Траута (Германский музей, Нюрнберг): благодаря изображенной en face главной фигуре и подчеркнутому центру она необычайно рельефно передает характерные особенности живописи XVI века, недолго удержавшиеся на севере.

В то время, как самая замкнутая форма ощущалась в Италии, как форма самая живая, германское искусство, вообще избегавшее слишком крайних формулировок, очень скоро склоняется к большей свободе. Альтдорфер сплошь и рядом поражает нас столь свободным восприятием, что его с трудом можно включить в цепь исторического развития. Все же и он в основном остался верен своей эпохе. Хотя Рождество богородицы мюнхенской Пинакотеки как будто нарушает все законы тектоники, однако уже способ размещения на картине хора ангелов и совершенно центральное положение источающего фимиам большого ангела исключает возможность отнесения композиции к более поздней эпохе.

В Италии, как известно, очень рано порывает с классической формой Корреджо. Он не прибегает, как Паоло Веронезе, к отдельным смещениям, за которыми все таки всегда чувствуется тектоническая система, сообщающая картине основной тон, — нет, он атектоничен внутренне, в самой своей основе. Все же это только начатки, и было бы в корне неправильно измерять ломбардца Корреджо флорентийско-римскими масштабами. Вся верхняя Италия всегда имела свое собственное суждение касательно строгой и свободной формы.

История тектонического стиля не может быть написана без учета национальных и местных различий. Как уже сказано, север всегда ощущал атектоничнее, чем Италия. Здесь всегда казалось, что геометрия и «правила» убивают жизнь. Северная красота не есть красота в себе замкнутого и ограниченного, а красота безграничного и бесконечного.

Пластика

Пластическая фигура, разумеется, подчинена тем же условиям, что и фигура на картине. Проблема тектоничности и атектоничности приобретает специальный характер по отношению к пластике лишь как проблема водружения или, иначе выражаясь, как проблема отношения к архитектуре.

Нет такой свободно стоящей фигуры, которая не имела бы корней в архитектуре. Постамент, отношение к стене, ориентировка в пространстве — все это архитектонические моменты. Здесь происходит нечто подобное тому, что мы наблюдали по поводу зависимости между заполнением картины и ее рамой: после некоторого периода взаимной согласованности элементы эти начинают чуждаться друг друга. Фигура отрешается от ниши, она не хочет больше признавать связующей силы стены, которая составляла ее фон, и чем меньше чувствуются в ней тектонические оси, тем сильнее порывается всякое родство с архитектурной основой.

Возвратимся опять к иллюстрациям 24–25. В фигуре Пюже отсутствуют вертикальные и горизонтальные линии, все направлено вкось, так что статуя как бы вырывается из архитектонической системы ниши; но и к пространству ниши нет больше прежнего почтения: края ее пересечены, и передняя плоскость пронзена посохом. Нарушение тектонических правил не означает, однако, произвола. Атектоничности впервые отдается должное, поскольку она отрешается от противоположного начала, и поскольку эта барочная тяга к свободе есть нечто иное, чем рыхлая композиция примитивов, которые не ведают что творят. Когда Дезидерио в гробнице Марсуппини во Флоренции отодвигает двух держащих герб мальчиков к самому основанию пилястр, в сущности не уделяя им места в композиции, то это свидетельствует только о неразвитом тектоническом чувстве; напротив, пересечение скульптурой барокко архитектурных частей является сознательным отрицанием тектанических рамок. В римской церкви С. Андреа у Квиринала Бернини выносит статуи святых из сегмента фронтона в открытое пространство. Можно подумать, что художник хотел изобразить движение, однако даже при разработке совершенно спокойных мотивов барочное столетие не терпит тектонических плоскостей и согласованности фигуры с архитектурным планом. И все же нет ничего парадоксального в утверждении, что именно эта атектоническая пластика совершенно неспособна отделиться от архитектуры.

Полное внедрение классической фигуры в плоскость тоже можно рассматривать как тектонический мотив: в свою очередь, барочный поворот фигуры, отрывающий ее от плоскости, отвечает требованиям атектонического вкуса. Если фигуры поставлены в ряд, у алтаря или у стеньг, то они должны быть повернуты под некоторым углом к главной плоскости. Прелесть церквей рококо в значительной степени обусловлена свободным размещением скульптуры на подобие гирлянды.

Классицизм снова приводит к тектонике. Ограничимся одним только примером: когда Кленце сооружал тронную залу мюнхенского дворца и Шванталер ваял предков королевского дома, то для них не было никакого сомнения, что фигуры должны стоять в ряд и вперемежку с колоннами. Рококо разрешил аналогичную задачу в императорском зале монастыря Оттобейрен иным способом: каждые две фигуры там немного повернуты друг к другу, чем достигается принципиальная независимость их от линии стены, хотя они и не перестают быть стенными фигурами.

Архитектура

Живопись может, архитектура должна быть тектоничной. Живопись вполне развивает свои специфические особенности лишь после освобождения от власти тектоники, для архитектуры же уничтожение тектонической основы было бы равносильно самоубийству. В живописи собственно лишь обрамление тектонично по своей природе, сама же она эволюционирует в сторону отчуждения картины от рамы; напротив, зодчество в основе своей тектонично, и только декорация по-видимому может позволить себе большую свободу.