Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Сам «Клуб веселых человечков», который создал коллективного героя для целой серии мультфильмов, тоже был порождением «оттепельной» культуры. Его герои объединились в клуб на страницах журнала «Веселые картинки», который начал издаваться в 1956 году наряду с целым рядом новых журналов, таких как «Юность», «Иностранная литература», «Советский экран». Они появивились на волне десталинизации и утверждали атмосферу относительной терпимости к другим точкам зрения — детской, юношеской и даже не вполне советской — внутри советской культуры.

Рассказ о Буратино как киноперсонаже «оттепели» был бы неполным, если бы мы не упомянули о том, что в 1959 году фильм Птушко был отреставрирован, переозвучен для повторного проката и показа в кино и по телевидению. Нарождающееся советское телевидение требовало огромного количества новых программ и фильмов. Если в 1930-е голы фильм Птушко поражал достоверностью своих спецэффектов, то теперь он слегка постарел, по сравнению с новой технологией кино спецэффекты стали более заметными и превратились в демонстрацию экспериментальной виртуозности классика советской киносказки. В этом отношении фильм вписывался в робкий неоформализм «оттепельной» культуры. Более того, переоценка сталинского прошлого не отменила общего утопического душ советского проекта. Поэтому фильм и был отреставрирован и вновь востребован «оттепельной» культурой.

Когда же «оттепельная» утопия стала в конце 1960-х трансформироваться в дистопию брежневского «застоя», летающий корабль из фильма Птушко с Буратино на борту появился уже как цитата в фильме Марка Осепьяна «Три дня Виктора Чернышева» (1968), одной из ключевых картин, завершивших 1960-е и открывших кинематограф «зрелого социализма».

«Оттепель» переосмыслила сталинский вариант мифа, примат Большой семьи Советского государства [277]. Коллизия духовной связи между погибшим отцом и сыном определяет главные авторские фильмы «шестидесятников»: «Гамлет» Григория Козинцева (1964) и «Застава Ильича» Марлена Хуциева (первый вариант — 1962) [278].

К концу 1960-х утопический потенциал «оттепели» исчерпал себя, что стало заметно в целой серии фильмов, которые рассматривают разложение официальной советской мифологии, и в частности мифа Большой семьи и его «оттепельной» «антимонументальной» разновидности. В сценарии Евгения Григорьева для «Трех дней Виктора Чернышева» идет прямая полемика с идеологией «шестидесятников», в том числе и с «Заставой Ильича» учителя Григорьева, Марлена Хуциева. Друг главного героя, Антон, встречает отца, который оставил семью много лет назад. Антон не простил отца и соглашается встретиться с ним только для того, чтобы отомстить. В сцене встречи отец разыгрывает «оттепельный» сюжет духовного воссоединения двух мужчин и восстановления «малой семьи», а сын играет пародию на такой сюжет. Он говорит отцу, что собирается жениться, и просит денег. Отец начинает очень патетично объяснять сыну, как он рал, что сын создает новую «ячейку общества», в то время как сын, который придумал всю историю, чтобы выманить у отца деньги, а в будущем, когда отец узнает правду, сделать ему больно, пародирует «оттепельные» идеалы искренности и духовной близости. Антон даже приглашает главного героя Виктора в кафе, где происходит этот спектакль, чтобы друг имел возможность понаблюдать, как он мстит отцу.

После сцены в кафе Виктор приходит к Антону и просит друга вернуть отцу деньги. Антон отказывается вернуть деньги, но признается Виктору, что месть не делает его счастливее и что его поступок — лишь проявление боли от отсутствия идеального отца-ментора в его жизни. Экзистенциальное отчуждение определяет жизнь новых героев, сменяя оптимистическую телеологию «оттепели». И потому не случайно во время этого разговора по телевизору фоном звучит песня из сталинского «Золотого ключика»: «Прощайте, мы едем за море, / В далекий и радостный край. / В страну, где не ведают горя, / Где сможем и мы отдохнуть». Волшебный корабль, находящийся как будто бы в другом измерении, в выдуманном телевизионном мире, отчужденном от мира героев, улетает и уносит счастливого Буратино вместе с его многочисленными мудрыми отцами в мир светлого будущего, который не имеет ничего общего с грязными московскими дворами и одинокими героями надвигающейся дистопии «застоя».

В 1970-е годы Буратино вернулся к советскому зрителю уже как герой двухсерийного телевизионного фильма «Приключения Буратино» (реж. Леонид Нечаев, 1975) [279]. Изменилась эпоха. После разгрома «Пражской весны» даже у партийных чиновников пропали все надежды на реформы. На смену «социализму с человеческим лицом» пришел так называемый «гуляш-социализм» — общество потребления, в котором население (в том числе и интеллигенция) за относительное материальное благосостояние соглашалось до поры до времени терпеть тоталитарный режим [280].

Изменилось и главное орудие идеологического воздействия на граждан. На смену политизированному кинематографу пришло развлекательное телевидение, которое предложило зрителю, наслаждающемуся (если повезет) венгерской колбасой и болгарским вином, музыкальный телесериал — эдакий видеогуляш эпохи стабильности [281]. В СССР начало складываться то, что Теодор Адорно назвал «культурной индустрией», — индустрия, производящая медиатовар, в свою очередь воспроизводящий массового деиндивидуализированного человека и поддерживающий стабильность авторитарного режима [282]4. Вслед за Татьяной Заславской Лев Гудков определил тип массового по-зднесоветского человека, потребителя советской культурной индустрии, как «лукавого раба», «все помыслы которого направлены на то, чтобы выжить в любых ситуациях, в том числе и таких, где от него самого ничего не зависит» [283].

Конец «оттепели» привел и к переоценке детства как аллегории стихийного творчества и искренности. Часть интеллигенции, пишет К. Келли, стала видеть в детстве метафору «нежелательного состояния пассивности и приспосабливаемости». Интерпретируемое таким образом, детство «превратилось в аллегорию подчиненного состояния взрослых советских граждан, постоянно покровительствуемых и обманываемых их воспитателями» [284]. Миф о счастливом советском детстве перестал быть частью советской политической мифологии и начал подпитывать культуру продуктами своего разложения. Школьный фильм трансформировался в фильм с вполне отчетливой социальной проблематикой, а сказка-мюзикл — в жанр, в котором маленький герой-плутишка может обвести вокруг пальца весь мир взрослых. Назовем хотя бы самые памятные из таких фильмов эпохи «застоя»: «Про Красную Шапочку» (реж. Л. Нечаев, 1977), «Волшебный голос Джельсомино» (реж. Т. Лисициан, 1978), «Приключения Электроника» (реж. К. Бромберг, 1979), «Чародеи» (реж. К. Бромберг, 1982), «Пеппи Длинныйчулок» (реж. М. Микаэлян, 1984).

На стыке новых культурных парадигм — властного тоталитарного порядка, потребительства и новых медиа — появился и новый вариант архетипа Буратино. Герой телевизионного мюзикла Нечаева кардинально отличался от героев Птушко, Бабиченко и Иванова-Вано тем, что его действия перестали оцениваться в рамках дуалистических систем ценностей: положительного или отрицательного, классово близкого или чуждого и т. д. Режиссер усложнил героя, сделав его трикстером-пересмешником. Будучи социальным аутсайдером, не следующим моральным и социальным нормам, этот герой постоянно заново придает значение миру, который он постоянно разрушает и создает. Кроме того, режиссер связал Буратино с современным ему советским миром тем, что отдал эту роль, как и роли остальных кукол, детям-актерам, которые в конце фильма появлялись на экране в зрительном зале в их обыденной социальной роли советских школьников.

Марина Балина в статье, посвященной экранизации Нечаева, отмечает, что популярность героя и фильма была связана с тем, что режиссер не просто создал образ трикстера, но и удачно вписал его в культуру и ценности позднесоветского периода [285]. Исследовательница замечает, что такой герой-трикстер, будучи alter ego позднесоветского массового человека, существует «в промежутке между циничным официозом и воинственным диссидентством и ощущает себя скорее „киником“, чем „циником“». Балина цитирует Питера Сдотердайка, который считает кинизм «альтернативным поведением, позволяющим игнорировать как давление власти, так и непосильный груз серьезности экзистенциальных тем. В отличие от тяжеловесного циника, видящего всю сложность и трагичность окружающего мира, киник — человек легкий, не бередящий собственные раны, а заранее принявший status quo своего существования, более того, способный дерзко им наслаждаться, лукаво подмигивая окружающим» [286].