Галина Леонтьева - Карл Брюллов
Для романтиков трагическое было одним из самых ярких проявлений возвышенного, прекрасного. По их представлениям, трагическая коллизия возникает тогда, когда герой оказывается в конфликте с окружающим миром — будь то стихия, общественное устройство или верховная власть… Бессмертие, слава, самоутверждение героя, обреченного на гибель, покупаются тогда ценою его гибели. По словам Вагнера, трагическое «открывает нам из узнанной через смерть сущности одного человека полноту содержания человеческой сущности вообще». Помпеяне ни в чем не виновны, кара постигает их произвольно, как бы лишь для того, чтобы они в столкновении со стихией смогли продемонстрировать «верховное совершенство» своей физической и нравственной сущности. Еще Гегель и его друг философ Шеллинг, тоже очень популярный тогда в России (его философия была главным источником, питавшим русскую романтическую эстетику, книга А. Галича «Опыт науки изящного» во многом основана на эстетических воззрениях немецкого философа), много десятилетий тому назад были заняты разработкой теории трагического, понятого как столкновение субъекта с объективными условиями. Особое внимание уделяли они подобной ситуации «вины без вины». У Гегеля в «Философии истории» есть одна мысль, помогающая нам понять оттенки восприятия «Помпеи» современниками: «Новая трагедия существенно отличается от древней тем, что для нас уже не существует судьбы, которая подавляла бы людей, и что роль древней судьбы теперь играет политика… Последняя должна быть использована в трагедии, как новая судьба, как непреодолимая сила обстоятельств, которой вынуждена покоряться индивидуальность». Когда Герцен смотрел на «Помпею», в его представлении как бы происходила эта замена, он сам вносил некую поправку, выводя смысл подтекста в текст: вместо рока на месте неотвратимых сил природы возникал образ современной деспотической власти в России, картина обретала особый вес и значительность емкостью этого иносказания.
Великая ошибка И. Тургенева, Стасова и других хулителей Брюллова состояла в том, что они оценивали его творчество только и исключительно с позиции насущных задач своей собственной эпохи, начиная с 1860-х годов. Они не брали во внимание то, что вычитывали в произведениях художника его современники. А ведь только поняв, что для них скрывалось за поверхностью сюжета, что находили они между строк повествования, можно оценить всякое произведение, не только «Помпею», в его значении для духовной жизни современников, целой эпохи.
Брюллов сумел выразить в картине с сюжетом из древней римской истории мысли и идеи, волновавшие его соотечественников, причем лучших из них, в ту пору. Под античными одеяниями помпеян билось сердце русского художника. Как говорил Гоголь, «поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа…»
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
После Парижа еще почти год пробыл Брюллов в Италии. Как всегда бывает после большой работы, после завершения труда, в котором, кажется, выложился весь, он чувствовал себя беспредельно уставшим, опустошенным. «Помпея» поглощала все силы, изнуряла, но она же была и источником жизненных сил, творческого возбуждения. Работа над «Помпеей» была для него внутренней опорой, стержнем, странническим посохом в пути, она давала ощущение уверенности, не оставляла места разъедающим душу сомнениям. Теперь наступила томительная пауза, естественная разрядка.
Приехав в Милан, вернувшись в круг любящих и почитающих его людей, он пытается рассеяться — ходит в гости, в театр. Как-то однажды он зашел к давней приятельнице, маркизе Висконти-Арагона. Гости тотчас окружили его, стали расспрашивать о Париже, о его мнении насчет всего виденного там. Карл отвечал односложно, рассказывал, вопреки обыкновению, вяло. Кто-то спросил, привез ли он из Парижа свежие свои работы, кто-то не без язвительности заметил, неужели же на предстоящей Миланской выставке Брюллов, великий Брюллов не порадует публику чем-либо новым? Задетый за живое, Брюллов внутренне вдруг подобрался и быстро ответил: «Дайте мне холстину: я что-нибудь вам напишу». Ему дали и холстину, и мастерскую — комнату в Брерском дворце. Ровно через семнадцать дней перед зрителями предстала «Инесса де Кастро».
Сюжет Брюллов взял из поэмы знаменитого португальского поэта XVI века Луиса Камоэнса «Лузиады». Камоэнс привлекал тогда сердца романтиков всех стран. Еще в 1817 году Гюго написал мелодраму в прозе «Инесса де Кастро». Жуковский не только переводил Камоэнса, но и посвятил ему поэму. Композитор Персиани создал оперу «Инесса де Кастро».
Нет ничего неожиданного в том, что Камоэнс был так популярен у романтиков. Его творчество, остро национальное — в «Лузиадах» он воспевал все достославные события родной истории, недаром его называли «португальским Гомером», — пронизанное освободительными идеями, было в высшей степени созвучно умонастроениям романтиков XIX столетия. Но из «Лузиад» Брюллов выбирает далеко не самый интересный сюжет. Сын португальского короля Альфонса IV дон Педро после смерти жены своей Констанцы тайно обвенчался с Инессой де Кастро, происходившей из рода кастильских королей. По приказанию Альфонса придворные ворвались в спальню морганатической жены инфанта и закололи ее на глазах малолетних детей. Наверное, и на основе этой мелодраматической истории можно было бы создать остродраматическое произведение. Но замыслу некогда было созреть — изрядный холст был написан за семнадцать дней. Внешне картина выглядела вполне благополучно. Все грамотно скомпоновано, безукоризненно прорисовано, золотистая гамма, в которой выдержана картина, гармонична и даже красива. В ней было все. Не было только главного — одушевления. Она выполнена мастерской рукой — и только. «Живописцу необходима эрудиция, как композитору, но также и блеск исполнения, как виртуозу», — говорил Делакруа. Пользуясь его фразеологией, можно сказать, что «Инесса де Кастро», да и некоторые другие тогдашние работы Брюллова, отличаются слабостью «сочинительского» начала, в них он выступает лишь как виртуоз-исполнитель. Но малоинтересную музыку никакая виртуозность исполнения компенсировать не в силах… Глубже простого пересказа сюжета Брюллов здесь не пошел. Мужские образы условны и безжизненны, за исключением разве что короля, в лице которого смешались испуг, и жалость, и жесткая решимость. Образ Инессы и по типажу, и по мимике напоминает женские образы «Помпеи», только лишен их жизненной силы, духовной красоты, страстности.
Брюллову, быть может, впервые в жизни пришлось испытать на себе, как это ни парадоксально, тайное коварство собственного мастерства. Это был жестокий урок. Он должен был понять, как опасна иногда эта пресловутая легкость кисти, когда художник может одною натренированной рукою, не вкладывая сердца, создать некое подобие вполне благополучного, законченного полотна. Правда, многочисленные друзья художника на критические замечания отвечали: «Все это хорошо, но попробуйте написать такую картину в семнадцать дней». Брюллов понимал — это не оправдание. Он умел быть строгим к себе. В этот короткий «послепомпейский» период, период естественного спада после шестилетнего напряжения сил, ему вообще работается трудно. Он берется то за одно, то за другое — и бросает на полдороге. Большой композиционный портрет баронессы Е. Меллер-Закомельской — в лодке, с маленькой девочкой и с самим Брюлловым, — несмотря на неоднократные покорные просьбы заказчицы, так и остался навсегда неоконченным. Когда В. П. Давыдов, тот самый, с которым вскоре Брюллов уедет в путешествие по Греции и Турции, приходил в назначенный час за ним в ресторан Лепре напомнить о сеансе (Брюллов кончал тогда большой портрет семейства Давыдовых), то Карл говорил: «Признаюсь, я сегодня не расположен работать». Даже окончить давно начатое — оставалось часа два работы над портретом — у него не хватало сил. Не завершил он и автопортрет, заказанный ему — какая честь! — для галереи Уффици. Просьба столь милого его сердцу человека, как граф Витгенштейн (тот пишет ему в декабре 1834 года: «Дабы и мне иметь какое-либо чрезвычайное произведение вашего таланта, прошу вас написать мне, когда будете внушены вашим поэтическим духом, картину, какую хотите, за которую назначаю вам 25 000 рублей»), остается без ответа. Портрет семьи своего друга Мариетти Брюллов все же нашел силы закончить тогда в Милане, но, написанный в период спада, он получился несколько безразлично-холодным, бесстрастным, несмотря на самые добрые чувства, которые питал автор к изображенным. Ни слава, ни деньги, ни дружеские обязательства не могли возбудить уставшее вдохновение…
И все же он работает. Работает все время. Работает через силу, сквозь усталость и нежелание. Он смутно ощущает, что нельзя попустительствовать собственной подавленности, что единственный выход из этого состояния — работа, еще и еще раз работа. Гоголь, который из-за почти неизменно дурного здоровья и частого тяжелого душевного состояния никогда не мог себе позволить роскоши ждать вдохновения, говорил, что ежели в какой-то день не работается, то все равно надо брать в руки перо и выводить хотя бы «Николай Васильевич Гоголь, Николай Васильевич Гоголь…» И так до тех пор, покуда не проснется мысль, разбуженная рукой. Брюллов, человек вообще-то крепкого нравственного здоровья, сейчас, впервые в жизни попав в полосу тяжелого спада, инстинктивно ищет спасения только в том, чтобы регулярно, непременно, во что бы то ни стало работать, постоянно что-то делать. Фигурально говоря, некоторые его работы того времени в какой-то мере и представляют собой то самое гоголевское «Николай Васильевич Гоголь…» Можно было бы пойти более легким путем: внять благоразумным советам отдохнуть, ничего не делать вовсе какое-то время. Для него это было неприемлемо, его деятельная натура искала восстановления сил в действии, в работе.
