Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Здесь я бы сказал, что речь идет даже не о влиянии, как <скорее> о законе действия. Этот закон говорит мне: «<Необходимо> узакон<ить> меня в каждом новом обстоятельстве покры<тия> холст<а> теми или иными красками-цветами». В этом случае никакая эстетика не в состоянии ничего изменить, так как сама она и зависит, и подчиняется этому физическому движению.
<При> разви<тии> график<а> движения цветного вещества предусматривается <мною предсказывается> новый городили новый центр, в котором должно быть две группы окрашивания, <включающие два цвета,> белый и черный. Предусматривается это через график вспомогательный, именно график перемещения одного поля через другое; график вспомогательный представляет собой сеть связи центров или городов, движущихся по своим орбитам. Уездный город и целая сеть деревень образуют губернский город, губернские города-столицы. Эти графики укажут, что столицы в будущем в силу закона движения и интенсивности энергии в столицах предваряют выявление нового центра, связующего все столицы. Таковую столицу я бы назвал Геркулесовым полем человеческой деятельности. При развитии графика нетрудно было бы определить и место Геркулесового поля. Действие столицы сильно; сю графику видно, что лучи цветного вещества, доходя до центра, им поглощаются и оставляют <по> себе только черное и белое. Черный и белый луч отражаются и движутся вплоть до исходного пункта цветного луча, окрашивают собой весь свой путь в черное и белое.
Построенный график цветного движения, возможно, дал некоторое обоснование решенным проблемам в супрематизме; построенные три квадрата — черного, белого и красного <цвета> — как бы стали выяснять свою законность.
График цвета не только указал на движение или на изменение живописи, но и указал мне на то, что и сознание, или уровень культуры человека, можно определить по цвету. Та или иная идея всегда окрашивается, <поскольку> не проходит <мимо> ни одного динамического центра. Все торжественные случаи оцвечиваются. Жизнь и смерть окрашивается в два <цвета>, черное и белое, — например, свадьба и похороны. Но бывает смерть и красна, т. е. зависит она от тех обстоятельств, где совершилась смерть или рождение, отсюда — если смерть красна, то и гроб должен быть окрашен в красную краску, так как обстоятельство смерти красное. Возможно приписывать те или <иные> окраски <торжественных> случа<ев> чисто со стороны традиции нации, народов, так что в одном народе тот же случай может быть окрашен в разную окраску. Но это мне только укажет, что тот или иной народ все же зависит от <сво>его динамического уровня.
Установление такого графика и разработка его обещает <развернуться в> громадную работу, и <ее> необходимость вытекает из самого хаотического состояния живописных основ, которые не установлены на линии времени, в силу чего один художник увлекается отдаленными мастерами и вносит далекое от нас обстоятельство в наше время, тогда как при установлении твердой линии жизни можно установить и соответствие вещей; если каждая минута меняет обстоятельства, если каждый человек при своем движении попадает в новое отношение — то он на площади, то в переулке, то он освещен, то во мраке, — <то это новое обстоятельство> изменяет его самого. Вся работа его мысли тоже меняется; последнее касается не только цветописи и ее изменяемости, но и вообще всех форм технических и живописных произведений. Совершенно ненормален строй столицы, в котором динамика достигает большого уровня, вмещает в своих улицах разные орудия перемещения различных по времени форм.
Из обстоятельства динамического состояния столицы выявился мотор. Никакой преемственный опыт кучера в управлений лошадьми не может быть применен к управлению мотором, мотор породил особое сознание, создал механика и моториста. Возможно, что это не предусмотрено заранее выясняющимся графиком, и потому вся городская эклектика форм существует до сих пор. Но мне думается, что при постройке графика видно будет, что нужно выявлять, а что нет, что относится к современности, а что не относится.
Живопись как цветопись напоминает мне в настоящее время людей на такой планете, где нет воды, но люди заняты выявлением лодок. Современные живописцы заняты в большинстве <своем> разработкой живописных строений, а другая <их> категория занята обработкой цвета, и эти задачи у них стоят первыми. Современный живописец напоминает негра, занятого украшением своего туловища красками или цветовыми материями. В будущем мы, может быть, встретим, что подобные явления будут проходить и в самых культурных странах.
Так все не соответствует времени и обстоятельству цвета, давно ушедшего в область предания. Не могу не обратить внимания на то, что период цветного супрематизма, <выраженный> формою красного квадрата, не оказал <никакого> влияния на живописцев вплоть до самой формы <так! — помимо самой формы?>; не могу не обратить внимания <также на то>, что и возникновение цветных дисциплин в мире школ тоже вышло из цветного супрематизма, так как впервые в супрематизме была поставлена сознательно проблема цвета.
Это только указывало на то, что не было ничего понятного в цветном супрематизме, и я первый был против всех дисциплин цвета, так как, с <моей> точки зрения, уже тогда казалось мне, что я живу в другом динамическом обстоятельстве, где цвету нет места; так я мыслил революцию, что она находится в бесцветном состоянии, а цветное принадлежит прошлому времени и что не революция расцвечивается, горит цветами, а догорает цветами старое время.
Выявление живописи, или цветности, в современном динамическом состоянии означало бы, что заводы занимались <бы> деланием одних телег, <тогда как> на самом деле они делают моторы; в другом, <т. е. противном,> случае деревня делала бы автомобили, не изменив свою топографию. Автомобиль как результат нового обстоятельства должен изменить и топографию местности.
Мы можем выявить большую интенсивность цвета, но интенсивность цвета совершенно не будет соответствовать тому состоянию, в котором находится интенсивный цвет, и потому весь труд над производством цветовых элементов будет ненужным хламом и уподобится <труду> те<х> строител<ей>, которые привезли для постройки города камни в тот момент, когда город должен строиться из гуттаперчи или стекла. Следовательно, выявить цвет в произведениях или через цвет выявить содержание данного обстоятельства значит ничего не выявить, ибо цвет и содержание разъединя<ю>тся в своем восприятии: содержание по форме своей будет современным, а окраска форм будет древняя.
Допустим, что сидит человек и выявляет цвет. (Здесь нам нужно усвоить, что, собственно, значит выявление и при каких условиях можно этого достигнуть. С нашей точки зрения, выявить что-либо — значит изолировать выявляемое от всех обстоятельств. Возможно ли это сделать? Мне кажется, что нет, ибо то, что мы выявляем, состоит из массы обстоятельств, создающих то или иное явление.) При самом же подходе живописца к выявлению этого цвета опускаются элементы обстоятельств, <влияющие> на то или другое состояние выявляемого. Вывод цвета из обстоятельств в свое подлинное начало является немыслимым. Можем ли мы сказать, что красное краснее всех других красных пятен, и указать пределы и граничность цвета, когда каждый цвет зависит от влияний движущегося во времени вещества<?> Если нет установленной граничности, то нет и той точки, которую мы бы приняли за окончательную степень выявления того или иного цвета.
Допустим, что удалось установить границу и выявить цвет в форме плоскости на холсте. Что же — будет ли это окончательное выявление цвета или он при внесении в него нового элемента изменит свой цвет<?> Прочертим внизу холста новую полосу в виде крыши, или в середине сделаем туманное пятно белой или серой краской, или проведем через весь холст контрастную полосу, <и тогда> мы увидим, что образовалось новое явление — время; кроме того, пространство, заставившее измениться цветную плоскость как по форме, так и по цвету, вызовет ассоциации совершенно новые <другие>, чем были раньше.
Расстояние играет большую роль в интенсивности цвета. Цвет, признанный выявленным на расстоянии, потеряет свой нормальный тип.
Рассмотрим выявление цвета химическими методами. Что нужно сделать, чтобы выявить ультрамарин, какие для этого нужно создать обстоятельства, чтобы выяснить ультрамарин<?> Например, чтобы получить синий ультрамарин из зеленого ультрамарина, нужно зеленый порошок прокалить до красного каленья при сильном доступе воздуха. Эту операцию нужно проделывать до тех пор, пока краска не получит желаемого синего оттенка. Следовательно, уже здесь, в этом подлинном химическом выявлении, уже говорится о желаемой степени <тоновой и цветовой окрашенности, достигаемой во время> изготовления цвета; следовательно, измеряемость <, т. е. характер цветовой окрашенности, изначально> происходит <устанавливается> по желанию. Это химик выявил по своему субъективному измерению синий ультрамарин, <который> и явился как бы законом или нормой интенсивности для живописца. Все дело еще сводится <к> нахождению того соединения, которое будет красящим основанием.
