Ксения Букша - Малевич

Как художник Чашник был настоящим «учёным-художником» — строго рациональным аналитиком, при этом взыскал высшего состояния сознания, подчинения тому динамическому возбуждению, о котором говорит Малевич в своих теоретических работах. И в этом тоже он был настоящим супрематистом. В своих исследованиях он говорил о «магнетическом видении» пространства, о бесконечности как непрерывном пространственном потоке. Из всех красок Чашник выбрал чёрную и теоретически обосновывал взаимоотношения чёрного и белого. «Чёрное — величайшее состояние беспредметности. То, что есть небытие, органическое следствие безумия беспредметности». Из композиций его особенно интересовала крестообразная.

Илья Чашник прожил неполных 27 лет и умер 4 марта 1929 года. Его смерть потрясла всех. Похороны Чашника стали первым примером «супрематической обрядности»; продумал их Малевич. На могиле установили белый куб с чёрным квадратом и надпись на нём: «Мир как беспредметность».

Ученик Малевича Константин Рождественский вспоминал: «Могилка вся из рыхлой глины, и на ней чистый белый куб с квадратом, он врос в неё. Он не спорит ни с природой, ни с лесом, ни с небом, ни со снегом. В этом моменте была победа над какой-то тайной смерти… Супрематизм настолько строг, абсолютен, классичен, торжественен, что, пожалуй, только он один может выразить сущность мистических ощущений». Но, поясняет Рождественский, не объяснить, не раскрыть тайну, а утвердить её смысл вопреки житейскому чувству бессмысленности и безысходности.

Илья Чашник не подписывал своих работ (узнаваемых). В мастерских УНОВИСа никто не подписывал работ, за исключением Суетина. Таков был коллективный дух, который насаждал Малевич в Витебске. В 1924 году это даже стало причиной кратковременного конфликта между Малевичем и Чашником с Суетиным, когда на выставке картин петроградских художников всех направлений работы Суетина и Чашника показывали без подписей. Чашник особенно обиделся, что привело к долгому охлаждению между ним и учителем. Всё же мнение Малевича оставалось самым важным для Чашника. Умирая, он сказал Суетину: «Передай Малевичу, что я умер как художник нового искусства». Втроём с Чашником и Суетиным Малевич собирался уехать за границу преподавать в «Баухаузе» [22]. Не сбылось. Когда смотришь на их композиции — ритмические и строгие Чашника, суровые и лиричные Суетина — сквозит космическим ветерком.

АРХИТЕКТОНЫ И АРХИТЕКТУРА

…Два квадрата, красный и чёрный, прилетели на Землю из космоса. Видят — черно, тревожно. Удар — всё рассыпано. И по чёрному установилось красно (ясно). Таков сюжет «Сказа про два квадрата» Лазаря Лисицкого. Впрочем, без супрематической графики правильно прочитать «Сказ» не получится. Это книжка для детей, которую предлагается не читать, а брать бумажки, столбики и деревяшки — складывать, красить и строить. Отношение Малевича к воплощению супрематизма в жизнь нужно понять правильно. Он до конца мечтал увидеть супрематическим весь мир. Значит, для него существовало не «воплощение супрематизма в декоре и архитектуре», а «использование декора и архитектуры в качестве поля для супрематизма» — так правильнее.

К 1923 году ситуация назрела. Плоскостной супрематизм дошёл до логического конца, был философски обоснован. Какое-то время Малевич думал, что и вовсе больше не будет заниматься визуальным искусством — только словом. Однако в Витебске, под влиянием общения с Лисицким, у него рождаются идеи об объёмном супрематизме.

Лазарь Маркович Лисицкий родился в 1890 году в Витебске, учился у Юделя Пэна, с Малевичем познакомился ещё в 1917 году — в Московском совете рабочих депутатов. Там Лисицкий был сотрудником художественной секции, а Малевич председателем художественной секции в Совете солдатских депутатов. В 1919 году Марк Шагал позвал Лисицкого в Витебск. Там он открыл архитектурную и печатно-графическую мастерские, а летом 1919 года, приезжая в Москву за печатным оборудованием, встретился с Малевичем, который работал над трактатом «О новых системах в искусстве», и пообещал ему издать книгу. В Витебске они тесно общаются, много друг другу дают. Под влиянием Малевича Лисицкий берёт себе другое имя — Эль. Стоит почитать Хлебникова, чтобы понять, насколько важным было это звукосочетание для всех, кто занимался беспредметным искусством в те годы. Можно сказать, что само звучание этого имени супрематическое.

Уже в конце 1919 года Лисицкий с бешеной скоростью воспринимает и перенимает идеи Малевича и создаёт свои объёмные архитектурные модели: проуны — проекты утверждения нового, «пересадочные станции из живописи в архитектуру». Проуны были похожи на космические супремы, получившие объём; разница была в том, что у них всегда имелся верх и низ, хоть на вид они по-прежнему парили в космическом пространстве. То есть Лисицкий рисовал в космосе, а думал сразу о земле. Малевич потом писал Лисицкому в Швейцарию: «Вы бы небо взяли, а я землю; не помню, кажется, мне принадлежало небо, а вам земля». В то время как Малевич в Витебске занимался теорией, Лисицкий, обладавший знаниями инженера и навыками чертёжника, мог стать главным по практическому воплощению супрематизма. Что ещё важно: плоскостной супрематизм, перенесённый в город, выглядел нарядно — но сразу начинал выглядеть декоративно. Лисицкий почувствовал, что этот стиль должен высказывать себя в больших и объёмных вещах.

Но Лисицкий был немного другого склада человек, чем Малевич. Охотно принимая супрематизм как утопию, он подходил к делу как практик и охотно контактировал и брал у всех школ того времени — в том числе и у конструктивистов. Константин Рождественский, например, не считал проуны супрематической архитектурой: «В проунах нет главного для супрематизма, нет пространства, наполненного динамической энергией жизни космоса. В них лишь супремовидные элементы, но они материальны, весомы; их можно сделать из фанеры, покрасить, смонтировать на стене, но пространственной энергии они не излучают». «Это деятельность, в основе своей, дизайнерская».

Ещё в 1915 году Малевич делал стереометрии, но тогда они не получили у него развития. В Витебске он писал: «Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова… Сам же я удалился в новую для меня область мысли и, как могу, буду излагать, что увижу в бесконечном пространстве человеческого черепа». Архитектура как таковая была для него чересчур земной. Однако после общения с Лисицким Малевич всё-таки находит свой супрематический путь в объём. Этот путь был совершенно от Лисицкого независим, он был другим. Эль только навёл Малевича на идею, а дальше они шли разными путями. Малевичу, например, не понравилось, что Лисицкий «прежде времени» решил заняться практической архитектурой; ему была не по душе конструктивистская трактовка плоскости, ассоциировавшаяся с «башней Татлина» — памятником 3-му Интернационалу. Путь Лисицкого — это постепенный переход от проунов к конкретным архитектурным проектам; многие из проунов уже и были таковыми (проун «Мост», 1919; проун «Город (явление площади)», 1921).

Путь Малевича — это «слепая архитектура», «архитектура как проблема». Он не мог и не собирался заниматься вещами, связанными с сопротивлением материала, физикой, конструированием и даже функциональным назначением зданий. Он нашёл свою задачу в том, чтобы создать супрематический ордер, исходя из всё той же чистой супрематической эстетики и религии. Видимо, он понял, что даже Лисицкий не может стать тем «молодым архитектором», который займётся этим сам. (Услышав название «проуны», Малевич назвал Лисицкого «лисой».) Стиль должен был оставаться цельным и расти из самой глубины супрематизма.

В 1923 году Малевич начинает создавать архитектоны — модели, состоящие из гипсовых брусков в форме кубов и параллелепипедов, под прямыми углами сливающихся друг с другом. Они то вытянуты вверх, то распластаны по горизонтали. Архитектоны не замутнены никакой конкретикой: окнами, дверями, светом, цветом. Эти впечатляющие трёхмерные объекты так же беспредметны, как супрематические полотна. При этом мы, глядя на архитектоны из двадцать первого века, не можем отделаться от мысли, что смотрим на уменьшенные модели первых небоскрёбов. Многие фантазии Малевича опередили время, а вот как раз архитектоны начали воплощаться очень быстро — немецкий архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ в том же начале 1920-х годов придумал высотные здания из стекла на металлическом каркасе. Всё же архитектоны нельзя считать прототипами небоскрёбов именно потому, что Малевич проектировал нечто более универсальное — архитектурный принцип, организационную систему для любой архитектуры.