Кеннет Кларк - Пейзаж в искусстве

Техника, в которой написано «Купание», развивает технику импрессионизма, balaye[78], как называл ее Сёра, имея в виду мазки чистого цвета, нанесенные широкой кистью[79]. По мере того как Сёра предъявлял все большие и большие требования к точности композиции, он чувствовал, что мазки, для того чтобы их легче было контролировать, должны быть мельче. Это совпадало с вынашиваемой в его сознании псевдонаучной теорией цвета. Намеки на такую теорию имелись в записных книжках Делакруа, но Сёра, при его любви к интеллектуальному порядку, разработал ее применительно к экспериментам Максвелла, измерениям Руда и, прежде всего, теориям Шеврёля. Из всего этого он создал некую догму, призванную поддержать его веру. Тем самым он поставил себя в ложное положение, ибо современники стали видеть в нем не великого художника, а теоретика.

Теория цвета вкупе со всеми принципами композиции, на которых было построено «Купание», нашла свое применение в следующей большой картине Сёра «Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт». Подготовительные этюды к ней даже более многочисленны и тщательны; помимо рисунков и небольших цветных эскизов, многие из которых отличаются поразительной красотой, Сёра выполнил несколько больших подготовительных картин. Одна из них, пейзаж — так сказать, сцена, где должна быть разыграна драма форм (ил. 114), — служит доказательством того, что Сёра настолько четко прорабатывал в сознании композицию картины, что, хоть окончательный ее вариант писался в течение двух лет, первоначальный пейзаж со всеми случайными изменениями света и тени практически не претерпел изменений. Единственное отличие — это отсутствие подчеркнутых вертикалей, поскольку он, разумеется, предвидел, что их восполнят фигуры. По рисункам и небольшим этюдам, на которых в основном изображены dramatis personae[80] картины, видно, что в отличие от «Купания», где каждая фигура рисовалась в мастерской с отдельной модели, все фигуры «Гранд-Жатт» рассматриваются в их отношении к целому. Сёра ставил перед собой задачу найти интересные силуэты, но при помощи тончайших градаций тона сохранить эффект моделировки, не нарушая общего единства планов. В этом он тоже следовал практике ранней итальянской живописи, к тому же на него повлиял низкий рельеф египетской скульптуры. Наконец, Сёра выполнил в масле большой эскиз целого, написанный с размахом и силой, которые он обычно сдерживал.

Знаменательно, что «Гранд-Жатт» должен был стать основным экспонатом последней выставки импрессионистов в 1886 году, — ничто не могло бы более четко обозначить конец их доктрины. Эта картина cine больше размежевала членов группы, имевших к тому времени уже далеко не лучшие взаимоотношения. Писсарро стал ее искренним поклонником и подражателем-, он презрительно писал о Моне как о романтическом импрессионисте, противопоставляя его «научному» импрессионизму Сёра. Ученик Мане Джордж Мур был совершенно озадачен и отмстил в своей «Исповеди молодого человека», что поначалу заподозрил мистификацию. Позвольте и мне признаться, что даже после долгого знакомства с оригиналом картина «Гранд-Жатт» по-прежнему приводит меня в недоумение. С точки зрения композиции здесь следует забыть об импрессионизме и думать скорее о «Битве при Сан Романо» Уччелло, чем о «Мулен де ла Галетт» Ренуара, Но это не устраняет моих трудностей: даже самая плоская фреска мыслится как форма, тогда как выразительные средства Сёра — только свет и цвет. Он пытался создать большие монументальные формы средствами силуэта, что, несмотря на мастерство мелкой внутренней лепки, производит впечатление картонных фигурок кукольного театра. В «Купании» Сёра избежал этого раздражающего эффекта, поскольку его композиционные составляющие менее многочисленны и более монументальны, а контрасты светлого на темном и темного на светлом не так сложны и искусственны. Эта картина не столь удалена от импульса первого впечатления. Действительно, в «Гранд-Жатт» все было основано на некоем зрительном опыте; Ангран писал, что, когда трава на речном берегу вырастала слишком высокой и начинала нарушать определенные пропорции, друзья Сёра подстригали ее для него. Но то здесь, то там видны легкие намеки на ту декоративную геометрию, что сделала поздние произведения Сёра источником art nouveau. В качестве примера можно привести хвост обезьяны, который шокировал Джорджа Мура своей длиной, меня же он беспокоит слишком правильным изгибом. И правда, на превосходных эскизах этой обезьяны ее хвост либо опущен, либо имеет совершенно другой изгиб.

Гораздо более серьезным представляется влияние на эту картину теории цвета Сёра. Всякий, кто знает небольшие эскизы к картине с их поразительной верностью и свежестью тоня, должен испытать потрясение, впервые увидев меланхолично-зеленые и пурпурные цвета оригинала; сравнение большого этюда ко всей композиции с оригиналом производит то же впечатление, что и сравнение «полноразмерного эскиза» Констебла к «Телеге для сена» с завершенной картиной. Тот факт, что это различие заметно даже по черно-белым изображениям, показывает, что дело здесь не только в тоне: утрата свежей тональности усугублялась научным использованием дополнительных цветов. Дабы получить представление о том, что это значит, надо прочесть описание тралы и тени на переднем плане «Гранд-Жатт», сделанное другом и верным почитателем Сёра — Феликсом Фенеоном. «Большинство мазков, — пишет он, — передает локальный цвет травы; другие, оранжевого оттенка и скупо разбросанные, отображают едва заметные солнечные блики; немного пурпурного цвета служит дополнением к зеленому; зелено-голубой, обусловленный близостью участка травы, освещенной солнцем, рассыпан щедрее по мере приближения к разделяющей эти участки линии и в этом месте постепенно ослабевает. В изображении участка травы под солнцем объединены только два цвета: зеленый и светло-оранжевый, под палящими лучами солнца невозможно никакое взаимодействие. Так как черное не есть свет, черная собака окрашена в противовес траве, ее доминирующий цвет — глубокий пурпурный, но на нее попадает и темно-синий, возникающий от соседних освещенных пространств. Обезьяна на поводке усеяна желтыми пятнами (ее собственный цвет) вперемежку с пурпурными и ультрамариновыми точками». Такой сугубо интеллектуальный подход к цвету основан не на ощущении, а на глубокой уверенности в том, что эффект цвета можно измерить научным путем. С классических времен все писавшие об искусстве считали цвет чувственным, эмоциональным элементом живописи; в связи с этим уместен вопрос: не противоречила ли попытка Сёра превратить его в элемент интеллектуальный основному закону искусства? Сёра ответил бы на это утверждением Сюттера, гласящим, что «законам эстетической гармонии цвета можно обучать так же, как правилам гармонии музыкальной». Но на мой взгляд, его наука производит то же впечатление, что и теории гармонии Шёнберга, где множество инструментов создают лишь беспорядочный шум, лишенный чистоты и резонанса. Во всем исполнении чувствуется неловкость, которая охладила бы наши симпатии, если бы мы не помнили, что, когда Сёра писал эту картину, ему было только двадцать шесть лет.

Со времени создания «Гранд-Жатт» и до самой смерти в 1891 году Сёра отдавал все силы претворению своих теорий в больших композициях с фигурами. Но, к счастью для нас, в летнее время он продолжал писать пейзажи, чтобы, по его словам, «смыть с глаз свет мастерской». Хотя они лишены свежести его ранних пейзажей, точность наблюдения по-прежнему сочетается в них с поразительной чистотой и четкостью композиции. В таком произведении, как «Мост Курбевуа» (ил. 115), интервалы менее различимы и более убедительны, чем где-либо еще, и это служит окончательным оправданием математической mystique[81], средствами которой Сёра определил пропорции. Однако иногда в последних пейзажах композиция приобретает едва ли не излишнюю нарочитость, и мы видим, как они становятся началом нового академизма. Более того, разработанный Сёра пуантилизм привел к странной нейтрализации цвета: увеличение числа точек на расстоянии производит впечатление очень бледной акварели. И наконец, твердая решимость Сёра освоить самые малообещающие сюжеты и везде отыскать интересующие его своеобразные формы привела к ослаблению того поэтического настроения, каким отличались его ранние марины. Именно этого Сёра и хотел. Когда друзья хвалили его картины, он говорил: «Они видят поэзию в том, что я сделал. НЕТ: просто я применяю свой метод, вот и все». Как тут не вспомнить Валери, который, написав свои первые стихотворения, заявил: «Je m'en fiche de la poésie»[82] и пятнадцать лет жизни посвятил математике. Не французу трудно понять, что подобные притязания решить все проблемы искусства только интеллектом действительно вполне искренни. Лично я уверен: когда истинные поэты, такие как Сёра и Валери, заявляют, что ищут вдохновения единственно в логике, тем самым они отдают дань уважения великому картезианскому идеалу и тому, что Озанфан однажды назвал «le sec de la grande tradition francaise»[83]. Однако возможно, что это не более чем предубеждение жителей Британских островов, и правы французы, когда говорят нам, что наше грубое нёбо никогда не ощутит подлинного вкуса этой благородной и изысканной сухости.