Эрнст Гомбрих - История искусства
151 Донателло. Святой Георгий Около 1415–1416.
Мрамор. Высота 209 см.
Флоренция, Национальный музей Барджелло.
152 Донателло. Пир Ирода. 1423–1427.
Рельеф купели в баптистерии сиенского собора Позолоченная бронза 60 х 60 см.
153 Донателло Пир Ирода. Деталь.
На илл. 152 показан бронзовый рельеф купели баптистерия в Сиене, созданный почти десятилетием позже статуи Святого Георгия. Как и на известной нам средневековой купели (стр. 179, илл. 118), здесь изображены сцены из жизни Иоанна Крестителя. Донателло воссоздал страшный момент: исполняется преступное желание царевны Саломеи, которая в награду за свой танец потребовала от царя Ирода голову Иоанна Крестителя. Художник вводит нас в пиршественный зал с галереей для музыкантов; за ней в арочных проемах открываются другие помещения и лестницы. Только что вошедший палач, опустившись на колено, подносит царю блюдо с отрубленной головой. Ирод в ужасе отшатнулся, выставив вперед руки. Замыслившая злодеяние мать Саломеи пытается что-то объяснить ему, не замечая образовавшейся вокруг нее пустоты. Охваченные смятением гости (один из них закрыл лицо рукой) отхлынули от стола, столпившись вокруг Саломеи, еще пребывающей во власти танца. Нет надобности долго распространяться о проявлениях новаторства в рельефе Донателло. Здесь все — новаторство. У людей, привыкших к готическому изяществу, такая композиция могла вызвать потрясение. Декоративная красота уступает место иной задаче — создать впечатление внезапно воцарившегося хаоса, смятения. Движения фигур резки и порывисты, художник не пытается смягчить жестокость сцены. Современникам Донателло правдоподобие рельефа могло показаться почти невероятным.
Иллюзия реальности усиливается новооткрытыми перспективными построениями. Приступая к работе, Донателло, должно быть, задавался вопросом: «Что случилось в тот момент, когда внесли голову святого, как выглядело место события?». Он представил внутренние покои римского дворца, а персонажей дальнего плана наделил внешностью древних римлян (илл. 153). Донателло, как и его друг Брунеллески, изучал древние памятники. Неверным было бы, однако, предположение, что Возрождение возникло вследствие ознакомления с античным искусством. Скорее наоборот — страстное стремление художников круга Брунеллески к возрождению искусства определило их интерес к природе, наукам и древностям.
В течение некоторого времени этими познаниями владели только итальянские художники. Однако и северяне были воодушевлены мечтой об искусстве, обладающем невиданным доселе сходством с натурой. По ту сторону Альп появился скульптор, который, пресытившись манерностью интернациональной готики, шел в том же направлении, что и флорентийские новаторы. Этим скульптором был Клаус Слютер, работавший в 1380–1405 годах в Дижоне, столице богатого и процветающего Бургундского герцогства. Самое известное его творение — группа пророков, прежде служившая основанием для большого распятия, воздвигнутого над колодцем, в месте паломничества (илл. 154). В Средние века в ветхозаветных пророчествах усматривали аллегории Страстей Христовых. Пророки Слютера словно погружены в созерцание грядущих трагических событий, в размышления над вещими словами, начертанными на их книгах и свитках. Исчезла строгая торжественность готических статуй (стр. 191, илл. 127). Здесь не меньше отличий от средневековой пластики, чем в Святом Георгии Донателло. Фигура в тюрбане — Даниил, лысый старик — пророк Исайя. Эти превышающие натуральную величину статуи с еще сохранившимися следами позолоты и раскраски больше похожи на персонажей средневековой мистерии, замерших на подмостках в ожидании своего монолога. Но их поразительное жизнеподобие не должно отвлекать от формальных качеств, от артистичной согласованности широкого разлета драпировок со сдержанным достоинством поз.
Но главные победы в процессе завоевания реальности были одержаны не скульпторами. По всеобщему признанию, наиболее смелые открытия, обозначившие перелом в художественном развитии, принадлежат живописцу Яну ван Эйку (1390? — 1441). Как и Слютер, он был связан с двором бургундских герцогов, но больше всего работал в той области Нидерландов, которая ныне относится к Бельгии. Величайшее его создание — многостворчатый алтарь (полиптих) для собора в Генте (илл. 155–156). По некоторым данным, работу над алтарем начинал старший брат Яна, Хуберт, о котором почти ничего не известно, но завершил его в 1432 году Ян ван Эйк. Таким образом время его исполнения совпадает с временем новаторских начинаний Мазаччо и Донателло.
При всей удаленности Гента от Флоренции, при всем очевидном различии полиптиха ван Эйка и фрески Мазаччо (илл. 149), в этих произведениях есть немало общего.
154 Клаус Слютер. Пророки Даниил и Исайя. 1396–1404.
Известняк. Высота (без пьедестала) 360 см.
Дижон, монастырь Шанмоль.
По сторонам изображены благочестивые донаторы в молитвенных позах (илл. 155), а центральная часть занята большой композицией символического содержания; во фреске Мазаччо это Троица, в алтаре ван Эйка — мистическое видение Поклонения Агнцу, символизирующему крестную жертву Христа (илл. 156). Сюжет заимствован из текста Откровения Святого Иоанна — Апокалипсиса (Откр. 7: 9): «После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которых никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов, и языков стояло пред престолом и пред Агнцем…». Эти слова соотносились церковными мыслителями с праздником всех святых, и композиция ван Эйка является его аллегорическим отображением. В верхнем ярусе — фигура Бога-Отца, столь же величественная, как и у Мазаччо, но представленная в пышных папских облачениях; по сторонам от него — Дева Мария и Иоанн Креститель, первым назвавший Иисуса Агнцем Божьим.
В праздники створки алтаря раскрывались, и тогда он представал в том виде, как показано на развороте илл. 156, — в радостном многоцветном сиянии. В будние дни, когда алтарь складывался, к прихожанам были обращены наружные стороны боковых створок — более строгие, скупые по цвету (илл. 155). Здесь художник представил Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста в виде статуй, как в свое время Джотто представил аллегории добродетелей и пороков в капелле дель Арена (стр. 200, илл. 134). Выше — уже знакомый нам сюжет Благовещения, и достаточно сравнить его с написанным столетием раньше алтарным образом Симоне Мартини (стр. 123, илл. 141), чтобы увидеть, насколько более «земной» облик обрели евангельские персонажи под кистью ван Эйка. Наиболее поразительная демонстрация новаторского мышления ван Эйка — написанные на внутренней стороне боковых створок фигуры Адама и Евы после грехопадения. В Библии говорится, что, лишь вкусив с Древа познания, «узнали они, что наги». И действительно, Адам и Ева, прикрывшиеся фиговыми листочками, представлены во всей беззащитности своей наготы. Такому подходу нет аналогов в итальянском искусстве Раннего Возрождения, тесно связанном с античной традицией. Как мы помним, человеческое тело в Венере Милосской и Аполлоне Белъведерском «идеализировалось» (стр. 104–105, илл. 64, 65). Ничего подобного нет у Яна ван Эйка. Должно быть, он писал прародителей с обнаженных натурщиков и передал их тела с такой точностью, что пристальность его взгляда не раз шокировала людей и в более поздние времена. Нельзя сказать, что художник был равнодушен к красоте. Он с не меньшим воодушевлением, чем мастер Уилтонского диптиха (стр. 216–217, илл. 143), воспевал красоты горнего мира. Однако и здесь различие состоит в степени точности, в тщательности «выделки» сияющих, искрящихся деталей — парчовых облачений музицирующих ангелов, драгоценностей, рассыпанных по всей поверхности.
155 Ян ван Эйк Гентский алтарь (в закрытом виде). 1432.
Дерево, масло. Каждая створка 146,2 x51,4 см.
Гент, собор Святого Бавона.
156 Гентский алтарь в раскрытом виде.
Отсюда можно заключить, что братья ван Эйк не стали разрывать связей с интернациональной готикой так радикально, как это сделал Мазаччо. Постепенно развивая приемы Лимбургов, совершенствуя их, они вышли на тот уровень, который означал преодоление средневековой художественной системы. Как и современные им готические мастера, они насыщали свою живопись списанными с натуры пленительными деталями. Отличаясь бесподобным мастерством в изображении цветов и животных, строений, великолепных костюмов и драгоценных камней, они устраивали настоящее пиршество для глаза. Мы уже отмечали, что готических мастеров не слишком интересовал вид реального пейзажа, объем фигур, а их рисунок и пространственные построения были весьма приблизительными. Однако картины Яна ван Эйка уже совсем другие. Он превосходит готических мастеров в пристальности и точности натурного наблюдения. Достаточно сравнить, как написаны фоны с деревьями и постройками, чтобы увидеть различия. Деревья братьев Лимбургов были схематичны и условны (стр. 219, илл. 144). Их пейзаж больше походил на декорационный задник или шпалеру, чем на живую природу. По деталям, показанным на илл. 157, можно убедиться, что в живописи ван Эйка все иначе. Перед нами реальный ландшафт с реальными деревьями и открывающимися в перспективе видами города и замка. Невероятная тщательность в передаче травянистого покрова скал и цветов в расщелинах несравнима с орнаментальной трактовкой растительности у Лимбургов. То же самое относится и к фигурам. Глаз ван Эйка столь внимателен к мельчайшим подробностям, что, кажется, можно пересчитать волоски в гривах лошадей, в меховых отделках костюмов. Белый конь в миниатюре Лимбургов похож на игрушечную лошадку. Лошадь со створки Гентского алтаря, при всем сходстве стати и поступи, выглядит живой. Ее глаз сверкает, шкура собирается складками, ее выявленные светотенью мускулы округлы и упруги в отличие от плоскостных форм в лимбурговской миниатюре.
