Джон Ревалд - История импрессионизма (Часть 2)
Гоген с презрением утверждал, что импрессионисты изучали цвет исключительно ради декоративных эффектов, но не могли свободно пользоваться им, потому что были связаны оковами сходства. "Они ищут то, что доступно глазу, и не обращаются к таинственным глубинам мысли... Они - официальные художники завтрашнего дня". 38
Несмотря на окончательный разрыв с импрессионистами, Гоген, однако, не забывал, что своим приобщением к искусству он обязан им, и в особенности Писсарро. Когда в начале 1895 года он снова, и на этот раз окончательно, уехал на Таити, то отметил в своей записной книжке: "Если мы в целом рассмотрим творчество Писсарро, мы найдем там, несмотря на колебания, не только предельную художественную силу, всегда целеустремленную, но, что еще важнее, искусство подлинно интуитивное и высокого класса... Вы говорите, он смотрел на всех! Почему бы и нет? Все тоже смотрели на него, но отрицали его. Он был одним из моих учителей, и я не отрицаю его" 39
В 1896 году Воллар, возможно по совету Дега, написал Гогену на Таити и предложил ему контракт, согласно которому покупал у Гогена всю его продукцию. 40 Таким образом, в Париже Воллар становился единственным владельцем работ и Сезанна и Гогена. В художественном мире галерея Воллара заняла место лавочки папаши Танги. Но Воллар не обладал ни особым талантом старого доброго торговца, ни благожелательной мудростью Тео Ван-Гога. Под маской безразличия, часто преувеличенного, он прятал острый деловой ум в сочетании с недоступной восторгу осторожностью. Тем временем заведение Дюран-Рюэля понемногу становилось все более значительным. В 1894 году торговец, наконец, сумел расплатиться с долгами и теперь стал даже активнее, чем прежде, не только в Париже и Нью-Йорке, но также во многих европейских странах, где были организованы выставки импрессионистов.
В то время как в Германии они пользовались все возрастающим успехом, английская публика оставалась равнодушной. 41 Тогда как слава Моне и Ренуара быстро распространилась за границей, Сезанн только сейчас начинал борьбу за признание. Когда в 1896 году, спустя год после выставки Сезанна у Воллара, Золя написал еще одну статью об искусстве, он с бессознательной жестокостью назвал его "несостоявшимся гением". И выражая странное сожаление по поводу того, что когда-то сражался за принципы импрессионистов, он объяснял, что защищал скорее их смелость, чем их идеи. 42 Но когда в 1897 году Золя смело взялся за вопиющее дело капитана Дрейфуса, Моне и Писсарро забыли свое негодование, немедленно поддержали его и неоднократно выражали восхищение его действиями. 43 Дега, наоборот, присоединился к милитаристам, стал антисемитом и с той поры начал избегать Писсарро. Сезанн же, пленник своего фанатического затворничества в Эксе, не смог поддержать Золя в его борьбе за справедливость.
Сислей в течение всех этих лет оставался в тени, живя и работая в уединении в Море. Долгие годы лишений и неуверенности оставили на нем след более заметный, чем на его товарищах. Он стал подозрителен и мрачен, редко виделся со своими друзьями, которые не сердились на него за это. Он страдал -морально и физически. Работая зимой на воздухе, Сислей простудился, в результате чего у него было парализовано лицо. К тому же, как говорил один из его друзей, он сам себе создавал заботы, часто существовавшие только в его воображении. Он стал раздражительным, недовольным, неспокойным; принимал с щемящей и трогательной жадностью те знаки внимания, которые получал от незнакомых или от малознакомых людей, и тут же, охваченный подозрением, покидал своих новых друзей... Он стал совсем несчастным и испытывал ужасные материальные трудности... Он видел, как уходят из его жизни все радости, исключая радость работы, которая его не покидала никогда. 44 Обострив отношения с Дюран-Рюэлем, Сислей в конце концов заключил контракт с Жоржем Пти, сделав его единственным агентом по продаже своих картин. Он снова выставился в Салоне. Он пытался вложить в свои работы страстность, хотя по характеру своему скорее был тонким поэтом и мечтателем; лучше всего он бывал тогда, когда полагался на тонкость своего восприятия. Когда его спросили, кого из современных художников он больше всего любит, Сислей назвал Делакруа, Коро, Милле, Руссо и Курбе, не упомянув ни одного из своих бывших друзей. 45 Но, заболев раком горла и чувствуя, что конец его близок, он послал за Моне, который поспешил к его изголовью. Малоизвестный, нищий, покорившийся судьбе, Сислей умер 29 января 1899 года. Через год после его смерти картины его начали продаваться по баснословным ценам. 46
Примерно в то же время начали подниматься цены на картины Сезанна. Это стало заметно на распродаже коллекции Шоке в 1899 году, последовавшей после смерти самого Шоке и его вдовы. Понуждаемый Моне, Дюран-Рюэль купил несколько картин Сезанна, 47 принадлежавших Шоке, тогда как Воллар приобрел для Сезанна большую акварель - цветы - Делакруа, которой Сезанн всегда любовался среди сокровищ своего друга. В том же году сам Моне купил на аукционе картину Сезанна, и высокая цена, предложенная им, вызвала сенсацию в отеле Друо.
Замкнутый образ жизни Сезанна в Эксе теперь зачастую нарушался посещениями молодых художников, главным образом из окружения Гогена, которые приезжали к нему за советами.
"Я считаю молодых художников куда более разумными, чем других, - писал с нескрываемым удовлетворением Сезанн своему сыну, - старики видят во мне только опасного соперника". 48
С 1899 года он дал согласие выставляться в "Салоне независимых", но по-прежнему мечтал получить признание официального Салона и даже стать кавалером Почетного легиона. По-видимому, это было не столько стремление к почестям, сколько желание, чтобы на него как на художника начали, наконец, смотреть серьезно (тем более, что жители Экса продолжали видеть в нем сына богатых родителей, посвятившего себя безобидной прихоти). Заступничество Мирбо не помогло осуществиться мечте Сезанна, тогда как Ренуар был награжден в 1900 году. Однако Дега, Моне и Писсарро продолжали питать отвращение ко всему, связанному с официальщиной.
Постоянно растущее число последователей из рядов младшего поколения по крайней мере частично компенсировало Сезанна за неудачную попытку получить официальное признание. Он чувствовал, что в искусстве наступает новая эра. Он был глубоко тронут, когда Морис Дени, который никогда не видал его, выставил в 1901 году в Салоне большое полотно "Апофеоз Сезанна"; на нем были изображены несколько художников, среди них Редон, Вюйяр, Боннар и сам Дени, а также Воллар (на втором плане), собравшиеся вокруг натюрморта Сезанна, ранее принадлежавшего Гогену. Эта композиция была задумана в том же духе, что и "Апофеоз Делакруа" Фантена. Сезанн сам теперь часто говорил о своем намерении написать "Апофеоз Делакруа", где собирался изобразить Писсарро, Моне, Виктора Шоке и себя. Сезанн снова с наслаждением перечитывал критические статьи Бодлера об искусстве, восхищаясь его высокой оценкой Делакруа, так же как верностью его суждений. Он также часто возвращался к произведениям Стендаля и братьев Гонкур, к рассказу Бальзака "Неведомый шедевр".
Молодые художники, приезжавшие навестить Сезанна в Эксе, встречали высокого старика, подчеркнуто вежливого, хотя приветливость его по временам внезапно сменялась гневом. Не интересующийся ничем, кроме искусства, он любил разговаривать о живописи, но раздражался, когда посетители заставляли его давать теоретические формулировки. Он уводил своих гостей в горы, окружавшие Экс, где он работал, и заявлял, что "о живописи можно сказать больше и лучше, глядя на мотив, чем когда обсуждаешь чисто умозрительные теории, в которых большей частью можно запутаться". 49
И он повторял снова и снова: "Все, особенно в искусстве, является теорией, возникающей и развивающейся из соприкосновения с природой". 50 Он часто жаловался, что ему с годами все труднее и труднее реализовать свои ощущения, но в то же время признавал, что подлежащие разрешению проблемы становились для него все более ясными.
Друг Гогена Эмиль Бернар, опубликовавший еще в 1892 году панегирик Сезанну, впервые посетил его в 1904 году и, беседуя с ним, а впоследствии и переписываясь, вынудил Сезанна сформулировать свои концепции. Сезанн сказал ему, что "натуру нужно изображать посредством цилиндра, шара, конуса, помещая все в перспективе так, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана тяготела к центральной точке". 51
Но когда Бернар подготавливал вторую статью о Сезанне, старый художник посоветовал ему лучше заняться живописью, чем писать, и сказал: "Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своем деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом - своих средств выражения". И он настаивал: "Проникните в то, что перед вами, и настойчиво стремитесь выражать себя как можно более логично". 52
