Сергей Ушакин - Веселые человечки: культурные герои советского детства

Яйцо поубавилось в объеме, и посредине пришлось вырезать обгорелую часть, так что оно стало напоминать головку члена. Что же касается чертика, то он пострадал значительно. Пришлось порядком повозиться, когда я добрался до неповрежденного слоя дерева, то его очертания фактически исчезли, мой перочинный ножик все время выстругивал какого-то долгоносика, в конце концов, на месте лукавого чертика у меня получился веселенький Буратино.

Затем Николай Иванович создает религию, обращенную на деревья, изобретает ритуалы и даже машины, соединяющие его с деревьями:

Две иконы уже стоят у меня. Внешне они почти не отличаются от защитной обшивки кабинета. И если кто чужой их увидит, он никогда не поймет, что это иконы. Вечером я каждой молюсь по 15 минут… Когда молюсь, то весь преображаюсь. Переходя от одной иконы к другой, как-то возвышаюсь, на кленовой доске голова освобождается от всего лишнего, а на осиновой эрекция полная, орган — деревянный, в мыслях я весь в шумящей зеленой кроне, высоко над землей, среди брызг солнца. Из своего маленького кабинета попадаю в необъятный световой простор, это и есть достижение высшего блаженства.

В 1954 году Николай Иванович догадывается, что Буратино — это он сам и есть: «И я понял наконец, что Буратино это и есть я сам. Ведь что я состою из одного дерева, мне стало ясно давно».

Прорастание дерева сквозь человека становится мощной метафорой ухода из исторического бытия. Этот эффект достигается посредством концептуалистской ритуализации повседневной мизантропии. Но медиация между человеческим и древесным, между подвижным и неподвижным недаром разнесена в тексте Макаревича с 1947-го до 1968 года: точная хронология метаморфоз Николая Ивановича придает проекту Макаревича значение той аллегории умирания истории, превращающейся в природный, циклический процесс. Не случайно Николай Иванович, казалось бы, окончательно ставший Буратино (а это практически тождественно бессмертию), умирает на пике «перестройки», когда казалось, что история вернулась в Россию.

Любопытно, что именно деревянность Буратино подчеркивается и в других обращениях к этому архетипу в современной культуре, как, например, в цикле карикатур лауреата «Золотого Остапа» Максима Смагина «Буратино навсегда / Pinocchio forever» (2002) или в «Кыси» Татьяны Толстой, где деревянная скульптура «Пушкина» именуется «буратиной». Вероятно, этот акцент связан не только с темой выхода из истории, но и с осмысленным обращением к Буратино как к медиатипу советской и постсоветской культурами. Деревянность Буратино становится универсальной метафорой homo soveticus, чувствуя свою неуместность в новых культурных обстоятельствах и в тоже время не способного преодолеть свою природу.

Впрочем, в стихотворении Сергея Круглова это переносится на поколение постсоветских детей — «Поколение Некст» (так называется стихотворение), в котором Поколение оборачивается обрубком слова «некстати»:

Не в состояньи родитьЧеловечьих мясных детей,Наделали себе буратинИз этих поющих полен.Их суковаты глаза,Чужды, сосновы сны,Кленовыми клиньями твои дни,Как луковицы, грызут.Когда они побегутВ деревянную ночь, вон,В нарисованном очаге спаливАзбуки, куртки твои, —В инсульте сквозь коридорК двери ползи, хрипиВ сорванный засов:— Сердце, сердце, кретин!..…Над Полем Чудес — тьма.Наживы живой ждя,Тысячи деревянных детейПогребают сердца отцов.Сыплют они не соль,Не воду гнилую льют —Деревянные вены вздалбливают своиОтцовским долотом.Кап, смоляная, кап.Кап, скипидарная, кап.Я люблю тебя, пап.Прости меня, пап.И вот — один и другой,Снова и снова, там,Здесь, из мертвой земли —Всходят, живут ростки!Алым и золотымДерево в утре цветет!Воют кот и лиса,Друг другу глаза пьют.

Здесь Буратино становится еще более трагическим персонажем, чем у Макаревича, хотя медиация, осуществляемая в этом тексте, кажется контрастно противоположной той, что изображена в «Homo Lignum». Дети-буратины из стихотворения Круглова превращают неживое в живое ценой отцеубийства («Тысячи деревянных детей / Погребают сердца отцов») и самопожертвования («Деревянные вены вздалбливают свои / Отцовским долотом»). Итог, впрочем, тот же, что и у Макаревича, — здравствуй, дерево! («Алым и золотым / Дерево в утре цветет»). То, что у Макаревича выглядело как мрачная картина деволюции, у Круглова становится возвышенным «возвращением жизни», хотя, в сущности, речь идет об одном и том же процессе: бегстве из истории в «природу». И отчуждение героя Макаревича от людей лишь экзальтированно возвышается Кругловым в кровавых ритуалах отце- и самоубийства его буратин.

Почему же постмодернистский образ Буратино окрашивается в трагические тона? Может быть, потому, что сам процесс медиации между полярными оппозициями в постсоветский период обесценивается, превращаясь в заданное и застывшее в своей заданности маятникоподобное движение между слишком хорошо известными, в равной мере скомпрометированными, состояниями? Ведь именно это сознание зафиксировано в таких романах, как «ЖД» Д. Быкова и «День опричника» В. Сорокина. Лев Гудков определяет его как превращение постсоветской переходности в социокультурный стазис [248].

Но означает ли сказанное, что потенциал образа Буратино исчерпан? Думаю, что нет. Ведь приведенные примеры свидетельствуют о том, что Буратино продолжает свою «подрывную», трикстерскую деятельность. Только на фоне постмодернистской культуры, отвергающей иерархичность и канонизировавшей игру между полюсами оппозиций, Буратино выявляет драматичное затвердевание этой игры — тем самым проблематизируя постмодернистские стратегии, обнаруживая трагедийную подоплеку бесконечной деконструкции. Но не дай бог, парадигма сменится, и играющие оппозиции превратятся в незыблемые иерархии, и тогда Буратино снова займется тем, что он умеет делать лучше всего, — безобразничать, нарушать все правила и получать удовольствие от собственных хулиганств. Буратино ведь не дальновиден, он всегда зависит от самого близкого контекста. Такова уж его природа: у него, как было сказано, «коротенькие мысли».

Александр Прохоров

Три Буратино: эволюция советского киногероя [249]

Как замечает в своей статье о сказке Алексея Толстого и ее месте в советской культуре Марк Липовецкий, писатель создал не только литературного героя, но и влиятельный архетип, роль которого важна как для традиции советской культуры, так и для постсоветской культурной иконографии [250]. В процессе архетипизации героя и сюжета Толстого важнейшую роль сыграли экранные версии приключений Буратино. Фильмы по мотивам сказки Толстого мифологизировали и деформировали повествовательную модель, созданную в книге Толстого, и сделали ее одной из центральных в официальной советской детской культуре, в частности в советском детском кино.

История советского кино знает по крайней мере три этапные киноверсии «Приключений Буратино». В 1939 году Александр Птушко поставил фильм «Золотой ключик», в 1959 году Дмитрий Бабиченко и Иван Иванов-Вано создали анимационную картину «Приключения Буратино», в 1975 году Леонид Нечаев снял телевизионный фильм «Приключения Буратино».

Три периода советской политической истории — сталинизм, «оттепель» и «застой» — воплотили в киноверсиях приключений Буратино различные варианты архетипа главного героя, различные варианты политических мифов, различные портреты культурных ценностей каждого из этих периодов. Более того, экранизации по мотивам сказки Толстого не только стали образцами массового советского кино, но и породили субкультуру крылатых фраз и анекдотов. Фильмы Птушко и Нечаева буквально растащили на поговорки — «Я буду умненьким-благоразумненьким», «Алиска, ты меня не путай», «На дурака не нужен нож»… Благодаря названным фильмам утопические мечтания этого советского киногероя о манной каше пополам с малиновым вареньем во многом продолжают определять коллективное бессознательное и постсоветского человека [251].

История создания сталинской экранизации сказки и определения в этом нарративе места главного, героя связана как с формированием в 1930-е годы советского массового кино, так и с более широким контекстом — в особенности с новым сталинским пониманием роли кино, детской культуры и повествовательных моделей, центральных для воспитания советских детей. В конце 1920-х годов советское кино взяло курс на идеологический кинематограф, доступный массовому зрителю, и борьбу с так называемым формализмом монтажной традиции советского кино [252]. Генеральным продюсером сталинского жанрового кинематографа стал Борис Шумяцкий, видевший в комедии, драме и сказке основные жанровые модели для советской киноиндустрии, которую назвали «советским Голливудом» [253].