Борис Гройс - Политика поэтики
Искусство в эпоху биополитики
От произведения искусства к документации искусства
В последние несколько десятилетий интерес художественного сообщества все заметнее смещается от произведения искусства к документации искусства. Такое смещение — симптом, свидетельствующий о более общем и глубоком процессе трансформации, которую претерпевает сегодня искусство; поэтому оно заслуживает подробного анализа. Традиционно под произведением искусства понимают нечто, в чем воплотилось искусство, нечто, что обеспечивает непосредственное и зримое присутствие искусства. Направляясь на выставку, мы обычно предполагаем, что то, что мы там увидим — будь то картины, скульптуры, рисунки, фотографии, видеофильмы, редимейды или инсталляции, — и есть искусство. Конечно, произведения искусства могут содержать в себе отсылки к чему-то иному, нежели они сами — например, к тем или иным реальным предметам или политическим позициям, — но они не могут отсылать к искусству, поскольку они сами и есть искусство. Это традиционное представление о содержании выставки или музея становится сегодня все менее адекватным. Все чаще в выставочных залах мы сталкиваемся не только с произведениями искусства, но и с художественной документацией. Последняя может использовать живопись, рисунок, фотографию, видеофильм, текст или инсталляцию — то есть все те же формы и жанры, в которых обычно предстает перед нами искусство, — но в случае художественной документации эти формы не представляют искусство, а документируют его. Художественная документация по определению не есть искусство; она только отсылает к искусству и тем самым дает как раз понять, что искусство в данном случае более не присутствует, не является непосредственно зримым, а, напротив, отсутствует или является скрытым.
Художественная документация, разумеется, отсылает к искусству по-разному. Она может отсылать к перформансам, временным инсталляциям или хэппенингам, которые документируются точно так же, как театральные спектакли. В таких случаях можно говорить о художественных событиях, которые произошли, были зримыми в какой-то конкретный момент, в то время как их документация, которая постфактум представлена на выставке, — это просто средство, позволяющее нам вспомнить о событии. Вопрос о том, насколько вообще возможно такое воспоминание, конечно, остается открытым. С момента появления деконструкции — если не раньше — нам известно, что утверждение, будто события из нашего прошлого можно таким образом зафиксировать, является как минимум проблематичным. Однако в последнее время производится и выставляется все больше документации, которая не претендует на то, чтобы перенести события прошлого в настоящее. Примерами тому могут служить сложные и многообразные художественные интервенции в повседневность, долгие процессы анализа и обсуждения, создание необычных жизненных обстоятельств, художественные исследования того, как воспринимается искусство в различных культурах и сообществах, художественные акции с политическим подтекстом и т. д. Все эти виды активности можно репрезентировать только посредством художественной документации, потому что эта активность изначально не стремилась к созданию произведения искусства, в котором проявлялось бы искусство как таковое. Следовательно, такое искусство не возникает в форме объекта — оно не есть продукт или результат «творческой» активности. Скорее сама эта активность и есть искусство, художественная практика как таковая. И соответственно художественная документация — это не восстановление в настоящем некоего художественного события прошлого и не предвещение появления некоего произведения искусства в будущем, а единственная возможная форма указания на художественное творчество, которое не может быть показано иначе.
Придерживаться неверной и банальной трактовки художественной документации как «простого» произведения искусства значило бы оставить без внимания ее оригинальность, ее отличительное свойство, которое как раз и заключается в том, что документация — это результат без результата, ведь она лишь документирует искусство, но не представляет его. Для тех, кто занимается производством художественной документации, а не художественных произведений, искусство тождественно жизни, поскольку жизнь есть чистая активность, не ведущая ни к какому конечному результату. Представить любой такой конечный результат — например, в форме произведения искусства — означало бы понимать жизнь как чисто функциональный процесс, продолжительность которого суммируется и аннулируется созданием конечного продукта, который равнозначен смерти.
Не случайно музеи так часто сравнивают с кладбищами: представляя искусство как конечный результат той или иной жизни, они раз и навсегда предают забвению эту жизнь. Художественная документация, напротив, говорит о попытке воспользоваться художественными средствами в выставочных пространствах для того, чтобы указать на саму жизнь, то есть на чистую активность, на чистый праксис, на художественную жизнь как она есть, не представляя ее напрямую. Можно также сказать, что искусство становится биополитическим, поскольку начинает использовать художественные средства для того, чтобы производить и документировать жизнь как чистую активность. В самом деле, художественная документация как форма искусства могла возникнуть только в условиях современной биополитической эпохи, когда сама жизнь стала объектом технической и художественной интервенции. Так перед нами снова встает вопрос об отношении искусства к жизни — и встает, конечно, в абсолютно новом контексте, определенном стремлением сегодняшнего искусства стать самой жизнью, а не просто отображать жизнь или предлагать ей готовый художественный продукт.
Традиционно было принято разделять искусство на чистое, созерцательное, высокое («изящное») и искусство прикладное, то есть дизайн. Первое, как считалось, создает не реальность, но изображения, образы реальности. Прикладное же искусство создает сами формы реальных вещей. В этом отношении искусство уподоблялось науке, которую также можно разделить на теоретическую и прикладную. Однако различие между высоким искусством и теоретической наукой заключается в том, что наука стремилась сделать создаваемые ею образы реальности как можно более прозрачными, чтобы, опираясь на эти образы, выносить суждения о самой реальности, в то время как искусство избрало для себя другой путь и сделало своей темой материальность, непроясненность, автономность образов и, как следствие, неспособность этих образов адекватно воспроизводить реальность. В результате само конструирование образов стало предметом художественной рефлексии — вне зависимости от того, насколько эти образы способны воспроизводить реальность. (Поэтому когда искусство использует те же образы, что и наука, оно обычно относится к ним с критических, деконструктивистских позиций). Цель этих образов — от «фантастических», «нереалистичных» через сюрреалистические вплоть до абстрактных — тематизировать разрыв между искусством и реальностью. И даже те медиа, которые, как принято думать, точно воспроизводят реальность — например фотография и кино, — в контексте искусства также используются таким способом, который нацелен на подрыв всякой веры в возможность воспроизведения реальности без искажений. Таким образом, «чистое» искусство поставило себя на уровень знака, означающего. То, на что указывают знаки — реальность, значение, означаемое, — наоборот, обычно интерпретируется как относящееся к жизни и тем самым изгнанное из сферы действия искусства. Однако и о прикладном искусстве нельзя сказать, что оно связано с жизнью непосредственно. Даже если прикладные искусства — архитектура, градостроение, дизайн, реклама и мода — повсеместно определяют форму среды нашего обитания, все равно жизнь диктует те правила, по которым мы будем общаться со всеми этими дизайнерскими продуктами. Таким образом, жизнь сама по себе — как чистая активность, как чистое дление — фундаментальным образом недоступна для традиционных искусств, по-прежнему ориентированных на продукт или результат в той или иной его форме.
Однако в нашу эпоху биополитики ситуация меняется, поскольку главный предмет политики такого рода и есть сама жизнь. Биополитику нередко путают с научно-техническими стратегиями манипуляции генами, цель которых — переустройство отдельного живого тела.
Но эти стратегии все же остаются на территории дизайна — пусть даже дизайна живого организма. Реальные же достижения технологий биополитики лежат скорее в области организации самой жизни — жизни как чистой активности в определенном промежутке времени. Сегодня человеческая жизнь подвергается непрестанному искусственному формированию и улучшению: начиная с рождения и пожизненного медицинского обслуживания, продолжая регулировкой соотношения рабочего и свободного времени и заканчивая смертью, за которой наблюдает или к которой приводит медицина. Многие авторы — от Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена до Антонио Негри и Михаэля Хардта — писали о биополитике как о зоне, в которой сегодня манифестируются политическая воля и способность технологии изменять формы живых существ. Иными словами, если сегодня жизнь воспринимается уже не как естественное событие, судьба или воля Фортуны, но скорее как искусственно производимое и организованное время, то тем самым жизнь автоматически политизируется, поскольку технические и художественные решения, относящиеся к переустройству жизни, всегда являются в то же время и политическими решениями. Искусство, рождающееся в этих новых условиях биополитики — в условиях искусственно оформленной жизни, — не может не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Однако время, длительность, а значит, и сама жизнь не могут быть показаны непосредственно, но только через посредство документации. Поэтому главный жанр современной биополитики — бюрократическая и техническая документация, в которую входят планы, приказы, отчеты о расследованиях, статистические данные и материалы к проектам. Не случайно искусство, когда оно хочет указать на себя как на жизнь, использует тот же жанр документации.
