Ксения Букша - Малевич

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ РАБОТЫ МАЛЕВИЧА

Некоторые исследователи считают, что теоретические работы Малевича не имеют особой ценности, так как не отличаются строгостью изложения, и вообще — рисовал бы лучше, чем марать бумагу абстрактными декларациями. Они считают, что медвежью услугу оказал Малевичу Пуни, нагрянувши в мастерскую накануне выставки и заставив Малевича, чтобы застолбить супрематизм, заняться несвойственным ему теоретизированием. Дескать, с этого и пошла несчастная страсть нашего героя к косноязычной философской графомании. А потом её подогрел философ Гершензон, ободрив Малевича описывать свой мистический опыт в тяжеловесно-экстатическом стиле. Однако такой взгляд представляется неправильным. Начать с того, что поговорить об искусстве Малевич любил всегда — и когда ходил на этюды со Львом Квачевским, и когда познакомился с Михаилом Ларионовым. Последний вспоминает, что Казимир «был готов часами рассуждать об искусстве, считал, что всё надо приводить в систему. Он постоянно носил с собой довольно объёмистую записную книжку, где записывал микроскопическим почерком мысли, приходившие ему в голову». (Сравним с Хлебниковым, который таскал с собою в странствиях наволочку с обрывками стихов и вычислений, которые заносил на клочки бумажки карандашным бисерным почерком.) Что же до косноязычия, то оно очевидно — и в то же время ничего в текстах Малевича не отменяет. Казимир Малевич «бескнижник», это так; строгости мысли от него не жди, и чужого опыта он не заимствует. Он так целен и в хорошем смысле наивен, что все вещи для него являются в своей изначальной сущности, переживаются непосредственно и так же высказываются. Этому способствует сам язык Малевича, обрусевшего поляка, в котором корни обнажены; его особый способ выбирать слова и строить фразы; его лаконизм, и длинноты, и скрытый юмор, и зоркость, и неожиданная точность, и неправильности. Малевич не темнит специально, не пытается ввести читателя в заблуждение; у него есть заветная мысль со множеством отростков, к ней он и приходит, долго и трудно, с повторами, выкорчёвывая её из вязкого грунта, её потом отряхивает, рассматривает, вытирает, высказывает многократно на разные лады.

Абрам Эфрос писал в своей отнюдь не хвалебной рецензии на первую индивидуальную выставку Малевича (в 1920 году): «Я очень люблю его тугое, упрямое, напряжённое, косноязычное красноречие; конечно, это не литература — иногда это меньше, но иногда и больше литературы: есть в нём вспышки писаний апостолических». А Борис Арватов (в рецензии на книгу «Бог не скинут») пышно назвал язык Малевича «чревовещательной смесью патологии с маниачеством вырожденца, вообразившего себя пророком». Надо помнить, однако, что Малевич не просто писал: почти все свои тексты он тут же опробовал на учениках в Витебске и позднее в ГИНХУКе. Книги рождаются из лекций, теории выводятся из процесса обучения и проверяются на нём же. Так что, если войти в суть, книги Малевича уже не кажутся столь безумными. Другое дело, что они — не только комментарий к искусству, они и сами произведение искусства, эмоциональные, образные. А если учесть, что супрематизм для Малевича не был только стилем, а был-таки новым храмом — то понятно, откуда профетический тон. То, что было ему явлено, что открылось так ярко, невозможно было преподать иначе как мировую подлинность, как истину.

«Народ нужно вывести из всех религий к религии чистого действа, которому не нужно ни наград, ни обещаний, ни наказаний, — пишет Малевич Гершензону из Витебска. — Не знаю, как Вы отнесётесь к моим решениям, но я вижу в Супрематизме, в трёх квадратах и кресте начала не Живописные, но и вообще всё новое — религию».

Какие же были главные открытия Малевича в его теоретических работах, смысловые и иные?

Поговорим сперва о происхождении супрематизма, как Малевич его представлял, и о прибавочной стоимости в искусстве — теории прибавочного элемента. В предыдущей главе мы уже писали, что в Витебске Малевич впервые начинает преподавать свою идею о постепенной эволюции искусства от импрессионизма к супрематизму. Опять-таки эта идея не отвлечённая: он сам так эволюционировал. Импрессионизм начинает распылять старый мир, потом появляется кубизм, в котором реальность уже дробится на осколки, потом из этих осколков составляются композиции по воле художника, и, наконец, всё сводится к квадрату, в котором уже не остаётся никакого предмета, а только воля художника.

Каждое из этих течений привнесло свою новую идею, которая в пластике выражалась каким-либо конечным элементом. Сначала Малевич называл его «добавкой», потом «прибавкой» и, наконец, по-марксистски — «прибавочным элементом». Импрессионизм в качестве прибавочного элемента привнёс идею цвета, которая выразилась в том, что импрессионист видит мир будто сквозь тонкую пелену воды, в которой свет разлагается на спектр. Кубизм привнёс принцип контраста, выразившийся в двух способах организации картины, прямой и серповидной кривой. Прибавочный элемент супрематизма — прямая, след точки на холсте, возникший в бесконечности и туда же уходящий. Прибавочные элементы не берутся из ниоткуда, их создаёт сама жизнь. Малевич в своих воспоминаниях подчёркивает, что к импрессионизму он пришёл на пленэре, то есть импрессионизм — это пейзаж пригорода; кубизм — это фабрики и заводы; а супрематизм — авиация (земля с высоты полёта аэроплана) и видение космоса. Как говорил Малевич, если аппарат художника чувствителен, то прибавочный элемент возникает в художнике сам собой, без его участия. С некоторым пренебрежением отзывался он о «пустотелых» художниках, которые могли себе привить любой прибавочный элемент. Своих учеников он всегда побуждал «заглянуть в себя» и отыскать его в себе самостоятельно. Этот элемент необязательно должен был быть супрематическим. Малевич всегда особо подчёркивал, что теория прибавочного элемента сложилась у него в ходе «всевозможных экспериментов по исследованию действия прибавочных элементов на живописные приятия нервной системы субъектов» в Витебском училище. Целью этих экспериментов было: «…собрать типичные элементы импрессионизма, экспрессионизма, сезаннизма, кубизма, конструктивизма, футуризма, супрематизма (конструктивизм — момент формирования системы) и составить из этого несколько картограмм, найти в них целую систему развития прямых и кривых, найти законы строений линейных и цветных, определить влияние на их развитие общественной жизни современной и прошлых эпох и определить их чистую культуру, установить фактурные, структурные и проч. отличия». То бишь — увязать цвет и форму с прибавочными элементами по каждому направлению. Этим позже занимались в его мастерской в ГИНХУКе Анна Лепорская, Вера Ермолаева и Лев Юдин.

Мы могли бы сказать «философия», если бы это слово не было Малевичу совершенно чуждо: он нигде его не употреблял. Лучше — размышление, а ещё лучше переживание. Дело в том, что к 1920 году супрематизм живописный, по мнению Малевича, завершён; пройдя три его стадии и дойдя до белого на белом, Малевич увидел край живописи и пошёл со своим супрематизмом дальше — в слово, проповедовать «общежитию» то, что ему через живопись было открыто. По выражению историка искусств, исследователя русского авангарда Александры Семёновны Шатских, Малевич «трансцендировал живописный опыт» — вывел философский супрематизм из опытной почвы искусства. В 1922 году в Витебске Малевичем закончен трактат «Супрематизм: Мир как беспредметность, или Вечный покой». Именно в этом трактате и нашло наиболее полное отражение переживание супрематизма. Поговорим о нём подробнее.

С первых строк Малевич ставит перед читателем противоречие: всё «практическое» на земле уничтожает само себя, всё практическое по самой своей сути неполно, не достигает полноты. Это значит, что «вся культура практических достижений ошибка, как и ум». Так обстоят дела с государством, так с наукой, так и с предметным искусством. Этому противопоставляет Малевич природу, которой человек не может овладеть — не может сделать беспредметное предметным, «изловить беспредметное и заключить в свои физические объятия». Отсюда вся мировая тоска, войны, самоубийства, плач и скрежет. Малевич заключает из этого, что мир есть сумасшедший дом, и только супрематизм — правильное отношение к беспредметному — может излечить людей.

«Вся Вселенная, — пишет Малевич, — движется в вихре беспредметного возбуждения, у которого нет „воли“, то есть нет вектора, и нет точки, в которую бы оно стремилось. У человека же есть „воля“, точка стремления, нужда, необходимость — а значит, он не может быть адекватен Вселенной, не может быть творцом — а только изобретателем ухищрений, он в плену этой необходимости, в плену своей воли, и таким практическим путём никогда не достигнет совершенства. Только если эту волю снять — снять отличия, отменить „веса“ во всех сферах человеческого общежития, — только тогда наступит „беспредметное равенство“. Только тогда отменится „ужас сильного и слабого, повелевающего и подчиняющегося“».