И Соллертинский - Джакомо Мейербер
Париж этих лет представлял собой великолепное и увлекательное зрелище. Франция быстро оправлялась от поражений 1814-1815 гг. Подавленность, имевшая место в первые годы Реставрации, сменилась тайным и даже открытым брожением умов. Правда, еще царила .мировая скорбь", еще зачитывались байроновскими поэмами, еще бредили Чайльд-Гарольдом; но это была скорее литературная мода. Бурбоны доживали последние сроки: их непопулярность была ясна малым детям. Либеральная буржуазия воспряла духом. Банкиры действовали во-всю, субсидируя подготовляющуюся ликвидацию монархии Карла X. Рождалась "Наполеоновская легенда", прославляющая героическое прошлое. Еще живы были ветераны Сен-Жан-д^Акры, Маренго и Аустерлица. Распространялись идеи утопического социализма. В литературе уже кипела "романтическая революция". В предисловии к трагедии "Кромвель" молодой Виктор Гюго громил классицизм и превозносил до небес Шекспира. Старые жанры - классической трагедии расиновского типа в драме, "лирической трагедии" в опере-подвергались ожесточенным атакам со стороны передовой буржуазной художественной интеллигенции: в них видели продукт ненавистного феодально-аристократического "старого порядка". В опере царили: в серьёзном жанре-старики Мегюль, Керубини и особенно Спонтини, в чьих операх возрождался древний Рим, образы которого перекликались с героями Наполеоновской империи; в комическом жанре-импортный Россини и отечественные-Буальдье, Изуар, Обер.., В среде инструментальной музыки готовилась бомба: Берлиоз уже писал свою парадоксальноноваторскую "Фантастическую симфонию", Жизнь била ключом. Неудивительно, что Парим начинает становиться излюбленным местом пилигримства зарубежных свободолюбивых литераторов-Берне, Гейне,-своего рода политической Меккой.
Обосновавшись в 1827 г. в Париже, Мейербер не торопится выступить с новым опусом. После премьеры "Крестоносца" (1825 г.) он выжидает шесть лет. За эти годы он открывает салон, завязывает артистические и деловые знакомства, посещает театры, а главноеко всему присматривается и много наблюдает. На его глазах осуществляются две исторические оперные премьеры: 29 февраля 1828 г. ставится "Немая из Портичи" ("Фенелла") Обера, 3 августа 1829 г.-"Вильгельм Телль" Россини. В обеих сквозит политическая тематика (неаполитанское восстание во главе с Мазаньеллов "Фенелле", восстание швейцарских горцев против австрийских феодалов-в "Телле"); это сближает их с такими драматическими произведениями, как "Сицилийская вечерня" Казимира Делавиня и "Жакерия" Мериме. В обеих операх новинкой является этнографический колорит (романтическая "couleur locale"), притом-по справедливому замечанию германского музыковеда Германа Аберта-не только как декорация южной природы, но и как носитель темперамента целого народа: в этом нерв "Фенеллы" и "Телля". Примеры этих опер, героических по своей основной устремленности, перекликавшихся с современностью выбором политической темы (разумеется, под Австрию Гесслера в "Телле" подставляли ненавистную меттерниховскую Австрию двадцатых годов XIX века),-сделались вехами в истории романтической оперы. Следующим событием будет уже мейерберовский "Роберт- дьявол".
Примерно к этому времени относится и еще одна знаменательная встреча: начало творческой и деловой связи с пользовавшимся громкой известностью драматургом и сценаристом Эженом Скрибом (1791 -1861), будущим неизменным соратником Мейербера, Скриб не был ни гениальным человеком, ни великим писателем. Но зато он обладал многими драгоценными (и недаром высоко ценимыми Мейербером) качествами: он превосходно знал театры и публику, как никто умел угадывать вкусы, потребности и сегодняшние и даже завтрашние желания этой публики. У него был замечательный нюх на идеи, носившиеся в воздухе; кроме того, он был первоклассным мастером сценической интриги, неистощимым изобретателем драматических эффектов, принцип которых был заимствован из арсенала антитез романтической драматургии Александра Дюма-отца я Виктора Гюго. К тому же он был отменно работоспособен и чудовищно плодовит. Его общественное положение было окончательно упрочено в 1836 г., когда его удостоили приема во Французскую академию, несмотря на сомнительность его кандидатуры с точки зрения высоких литературных критериев;(1) впрочем
-------------
1 Скриб этим не смущался. В ответной речи во время принятия его в Академию он развивал мысль, что-де вовсе не задача драматурга возиться с идеями.
анналы Французской академий знавали и не такие компромиссы. Так или иначе, для Мейербера Скриб оказался "золотым человеком^, нужным, как воздух. Первенцем их сотрудничества и явился "Роберт-дьявол" (премьера 22 ноября 1831 года).
Трудно понять в наши дни сенсационный успех этой оперы. На сцене фигурирует Роберт, прозванный дьяволом, свирепый нормандский герцог; его невеста, мессинская принцесса Изабелла, иногда блистающая колоратурой; и, наконец, сам дьявол собственной персоной, под именем Бертрама; он же является "незаконным отцом" Роберта. По ходу действия Роберт, порожденный и одержимый дьяволом, должен быть искуплен чистой любовью. Внешне это напоминает аналогичные темы немецких романтических опер и хотя бы Вагнера (начиная от "Летучего голландца4). Но в том-то и отличие Мейербера от немецких романтиков, что психология героев у него отступает на задний план: ее оттесняют острые и причудливые сюжетные ситуации. Так, по ходу действия, Роберт проникает в развалины монастыря, где сатана воскрешает умерших монахинь, которые сладострастными плясками (вставной ,балет монахинь" при участии Марии Тальони) соблазняют героя и заставляют его совершить кощунственный актсорвать вечно-зеленую ветвь с гробницы св. Розалии. Все это отдает феерией. Сам дьявол распевает дуэты и мрачные арии (напоминая известные слова Гете о том, что "нет ничего безвкуснее чорта, который находится в состоянии отчаяния"). В композиции спектакля безраздельно царят романтические антитезы: в первом акте пиршество, застольная песнь, сицилиана и т. д.,во втором-торжественность, рыцарская атмосфера, печальная фигура прекрасной и целомудренной Изабеллы, и далее в том же роде. Развязка наступает в последнем акте-в кафедральном соборе, где раздаются молитвы монахов (солирующие голоса a capella и хор в архаическом стиле), где терпит окончательное поражение и с бенгальским треском" проваливается в преисподнюю злополучный папашадьявол и где под звуки арф добродетель справляет апофеоз.
Как бы то ни было, "Роберт-дьявол" одержал победу над парижанами. В нем было все, что могло привлекать в те годы: живое действие, яркие контрасты, аромат таинственности, роковые разоблачения, бутафорская фантастика, пикантный балет развратных монахинь, поющий сатана, своим появлением жутко и приятно щекочущий нервы, умело дозированная сентиментальность и, наконец, яркая театральная музыка, начиная от краткой интродукции с темой тромбонов захватывающая слушателя. Изобилие эффектных вокальных номеров и блестящая оркестровка завершают успех. Наиболее нравились сицилиана в первом акте и каватина Изабеллы в четвертом. Звуковая живопись и характеристика героев тембрами играют выдающуюся роль: так, Бертрам -олицетворение зла - охарактеризован мрачными звучностями фаготов, тромбонов и офиклеида. В целом партитура "Роберта" уже намечает синтез итальянской вокальной системы и французского инструментально-драматического письма.
" Роберт-дьявол" был первым ошеломляющим успехом Мейербера. За ним следует триумфальная премьера "Гугенотов" (1836). Соперники Мейербера из старшего поколения-Спонтини, Россини - оттеснены в симпатиях парижан окончательно. В 1842 г. прусский король Фридрих-Вильгельм IV приглашает его генералмузик-директором в Берлин; предложение для Мейербера тем более лестное, что оно исходит из страны, менее других склонной признавать мировую репутацию композитора. В Берлине он руководит оперой, продвигает, между прочим, вагнеровского "Летучего голландца", которым дирижирует сам автор, в то время обхаживавший Мейербера и частенько бывавший у него в гостях. Приписывать Мейерберу неудачу "Голландца" (он выдержал всего четыре представления) было бы в высшей степени несправедливо: Мейербер сделал все возможное, чтобы поддержать своего будущего заклятого врага. Он завязывает переговоры с передовыми музыкантами-Берлиозом, Листом, Маршнером,-приглашая их в Берлин. Неоднократно он выступает как дирижер, Из русских композиторов он интересуется Глинкой, исполняет его трио из "Жизни за царя". В одном из писем к Глинке можно встретить следующую оценку деятельности Мейербера: "оркестром управлял Мейербер, и надо сознаться, что он отличнейший капельмейстер во всех отношениях". Впрочем, сам Мейербер не слишком увлекался дирижированием. "Я не очень гожусь в дирижеры,-пишет он д-ру Шухту:-говорят, хороший дирижер должен обладать большой долей грубости ... Мне же такая грубость всегда была противна... Я не могу поступать так резко и энергично, как это необходимо при разучивании. .. Репетиции делали меня больным ". Разумеется, на первом месте у него - композиторская деятельность. Он сочиняет для Берлина оперу "Лагерь в Силезии", с обязательным прославлением Фридриха II - "старого Фрица^ (действие происходит в эпоху Семилетней войны); главную женскую партию поет знаменитая Женни Линд. Опера эта ныне забыта; многое из ее музыки впоследствии вошло в "Северную звезду" (Париж, 1854). В Париж Мейербер наезжает часто. В 1849 г. там осуществляется первая постановка новой большой оперы-"Пророка". В 1859 г. в Комической опере ставится следующая новинка- "Динора, или Праздник в Плоэрмеле" на текст Барбье и Карре (либреттистов "Фауста" Гуно). Уже давно Мейербер работает над новой партитурой - "Африканкой"; это единственная его опера, которая вынашивается в течение многих лет. За последние годы здоровье композитора сильно расшаталось. 2 мая 1864 г. он умирает в Париже. Проводы его праха на Северный вокзал (откуда гроб отправлялся в Берлин), при участии главного парижского раввина и всего штата синагоги, были сопровождаемы многочисленной толпой, В апреле следующего 1865 г. имела место премьера посмертной оперы Мейербера-"Африканки". Автор уже не мог наслаждаться ее триумфами. Помимо опер, Мейербер оставил после себя много вокальных произведений элегий, баллад, романсов, песен, превосходную музыку к драме своего брата "Струэнзе", некоторое количество кантат и псалмов, серию "факельных танцев", написанных для берлинского двора, увертюру в маршеобразном стиле, несколько хоров и оперный фрагмент "Юдифь". Этим наследие Мейербера приблизительно исчерпывается.
