М. Астафьева-Длугач - Зодчие москвы XX век. Книга 2
Однако такой подход к формированию идеи города будущего составлял только одно из реально существовавших направлений профессиональной трактовки развития и реконструкции Москвы, что, естественно, порождало дискуссии с остро критическими выступлениями в профессиональной печати.
В частности, уже в 1921 г. архитектор Л. М. Лисицкий резко критиковал такое решение проблемы: «Эта новая школа смела до «утопий»... Они разрабатывают проект застройки будущей Москвы. Вы ждете новых артерий, по которым должна течь новая жизнь новой Красной Москвы. Чтобы установить эти новые пути, утописты из архитектурной мастерской (Московского совдепа) вытащили мумию плана Москвы XVII в., «восстанавливают» существовавшие кольцевые магистрали Белого города и пр. и пр.... Где рождаются такие нелепые утопии? — В архивах».
Не ограничиваясь критикой этого проекта в печати, Лисицкий в 1921 г., т. е. тогда, когда, с одной стороны, работа в мастерской Моссовета была еще в полном разгаре, а с другой — первые результаты ее были достаточно хорошо известны, сам выступил с проектом частичной реконструкции Москвы. Утверждая, что города, доставшиеся нам в наследство, плохо отвечают современным нуждам, он в то же время понимал невозможность «сбрить их с сегодня на завтра и «правильно» выстроить». Поэтому Лисицкий, как и авторы генплана, исходил из сохранения радиально-кольцевой структуры города, но при этом он не только не тяготел к прошлому, но старался максимально преодолеть его, насыщая свой план острохарактерными чертами современности. Полагая, что радиально-кольцевая структура обладает целым рядом недостатков, Лисицкий пытался максимально их преодолеть. В частности, он считал, что в местах пересечения кольцевых магистралей с основными радиальными возникают «критические точки», которые рассматривались автором как система площадей, расположенных по кольцу А в местах пересечения его с радиусами. Эти площади, трактованные как «узлы» единой общегородской транспортной магистрали, Лисицкий предлагал застраивать так называемыми «горизонтальными небоскребами» — крупными, горизонтально протяженными зданиями, поднятыми высоко над землей на три вертикальные опоры.
Строительство зданий, высоко поднятых на опорах, не просто позволяло отводить для них незначительное количество всегда ценной в центре города земли, но и давало возможность «оторвать» их от существующей застройки. Восприятие нового и старого города как бы в двух планах, в двух измерениях создавало единую пространственно целостную структуру города. Лисицкий писал: «Город состоит из атрофирующихся старых частей и растущих новых, живых. Этот контраст мы хотим углубить».
Таким образом, в проектном предложении Лисицкого исторически сложившаяся ткань города сохраняется, а новый облик столицы создается на контрастах прошлого и будущего.
Полемикой Лисицкого с концепцией Жолтовского — Щусева отнюдь не исчерпывалось разнообразие точек зрения как на будущее города в целом, так и на решение отдельных его узлов.
Хотя проект перепланировки Москвы, начатый разработкой в 1918 г., как известно, не был законодательным документом, тем не менее он стал отправной точкой, основой целого ряда проектных поисков. Общим для них была не просто разработка градостроительной концепции развития Москвы, но и поиски образа города будущего.
В процессе общей работы над перепланировкой Москвы были созданы детально разработанные проекты ряда районов — центра, Замоскворечья, Хамовников, Юго-Восточной промышленной зоны и т. д. К проектированию привлекалась широкая архитектурная общественность. Для этой цели были объявлены несколько конкурсов на отдельные здания, сооружения и комплексы.
Начиная с этого времени на протяжении последующих 10—12 лет, практически до начала разработки следующего, ставшего первым законодательным Генерального плана советской Москвы, утвержденного в 1935 г., обилие конкурсов, проводившихся в столице, весьма впечатляет. Одно развернутое перечисление их равнялось бы по объему тексту этой статьи. Но в данном случае важны не цифры, а то, что конкурсы стали практически идеальной организационной формой творческой жизни московских зодчих.
Прошли десятилетия, но специалисты не устают выявлять все новые и новые факты, штрихи и детали, характерные для каждого творческого соревнования тех лет. И это имеет под собой глубокое основание, поскольку общей характеристикой всех конкурсов стали поиски нового слова в архитектуре. Втягивая в свою орбиту все новые и новые имена, первые советские конкурсы породили несчетное число по-настоящему талантливых начинаний, которые стали со временем основой целых творческих направлений и до сих пор до конца не исчерпаны.
Читатель по достоинству оценит сказанные в 1930 г. слова французского архитектора Ле Корбюзье, трижды побывавшего к этому времени в Москве и достаточно хорошо знавшего картину архитектурной жизни нашей столицы: «Москва — это фабрика планов, обетованная земля для специалистов, но совсем не в духе Клондайка. Страна переоснащается. В Москве поразительное обилие всяких проектов; здесь планы заводов, плотин, фабрик, жилых домов, проекты целых городов. И все делается под одним лозунгом: использовать все достижения прогресса».
Одним из первых московских конкурсов стал конкурс на проекты мостов, объявленный в июле 1920 г., что представляется нам очень важным и убедительным свидетельством активной роли архитектора в преобразовании города. Здесь важно все. Во-первых, то, что ведущие авторы проекта перепланировки Москвы Жолтовский и Щусев, бесспорно, были причастны к конкурсу, поскольку приняли активное участие и в его организации, и в выработке условий его проведения, и в самом конкурсном проектировании. Во-вторых, то, что, вамысливая грандиозную работу над сооружением большого числа уникальных мостов — крупных инженерных сооружений, они втягивали в орбиту профессиональных забот о будущем Москвы инженеров-строителей, высокий уровень квалификации которых для России первого десятилетия нашего века был в достаточной мере традиционным. Знания и талант таких крупных специалистов, обладающих мировым именем, как профессора И. Александров, Г. Кривошеин, Г. Передерий, Н. Стрелецкий и другие, были поставлены на службу преобразования Москвы в столицу новой жизни.
И в-третьих, в романтическом мировосприятии первых послереволюционных лет любые, даже самые простые и практические понятия способны были перерастать в понятия символические и восприниматься в ином, порой весьма далеком от своего первозначения смысле. Поэтому проектирование мостов было не только градостроительной необходимостью при создании единого, целостного функционирующего организма многомиллионного города, но и (что не менее важно) художественно-образной архитектурной задачей. Строительство мостов, как и во все времена, было самым общепонятным и убедительным символом созидания нового. Мосты новой, социалистической Москвы становились, таким образом, нетривиально и прочно осознаваемым «мостом» новой, социалистической жизни.
Не менее остро воспринимаемую символическую функцию выполняли и другие, из числа первых, московские конкурсы. Прежде всего — конкурсы на Международный Красный стадион и на показательные дома для рабочих. Пожалуй, название их говорит само за себя. Но важно, что символическая функция этих предполагаемых к строительству московских сооружений была заложена уже в конкурсных программах.
Конкурс на составление проекта Всероссийского спортивного стадиона, как первоначально назывался Международный Красный стадион, был объявлен Главным управлением Всевобуча 21 сентября 1920 г. Место для стадиона было выбрано на Воробьевых (ныне Ленинские) горах, как это и предусматривалось проектом перепланировки Москвы.
По конкурсной программе Красному стадиону отводилась роль содержательного центра, символа новой жизни. «Всевобуч задался целью,— писала газета «Коммунистический труд»,— создать в сердце Красной России образцовый храм спорта и физической культуры... Новый первый в России стадион будет отличаться от существующего обычного типа. Он по архитектуре всецело будет отражать Октябрь».
Таким образом, стадион претендовал на роль центра культурной жизни Москвы: он был задуман как место всесоюзных, а в будущем и всемирных спортивных празднеств и представлял собой сложный комплекс, включающий помимо спортивных агитационные, зрелищные и увеселительные сооружения. В 1921—1922 гг. для стадиона ряду скульпторов были заказаны эскизы памятников, в том числе посвященных различным этапам революционной борьбы.
Все перипетии конкурса на Красный стадион растянулись на несколько лет, работа над проектом стадиона привлекла к себе внимание многих практикующих в те годы московских зодчих. В конкурсное проектирование включились и студенты-выпускники московских высших архитектурных и художественных школ. Так, в составе студенческих бригад, чьи труды в 1924 г. были отмечены премиями, мы встречаем такие, ставшие вскоре известными имена, как В. В. Кратюк и Н. X. Поляков из МИГИ (Московского института гражданских инженеров), студенты Вхутемаса (Высшие художественно-технические мастерские) М. А. Туркус, М. П. Коржев, И. В. Ламцов, С. Е. Гельфельд, В. С. Попов, А. Е. Аркин, Г. Т. Крутиков, В. Н. Симбирцев и другие.
