Галина Леонтьева - Карл Брюллов
Как бы сближая далекие эпохи, Брюллов вводит в картину еще несколько образов своих современников: облик отца в семейной группе вызывает в памяти легкоатлета Марини, портрет которого писал Брюллов, образы девушки с кувшином и матери в семейной группе заставляют вспомнить черты графини Самойловой. Как тонко подметил Гоголь, «женщина его блещет, но она не женщина Рафаэля, с тонкими, неземными ангельскими чертами, — она женщина страстная, сверкающая, южная, итальянка, во всей красоте полудня, мощная, крепкая, пылающая всею роскошью страсти, всем могуществом красоты, — прекрасная, как женщина».
Гибель Помпеи в представлении художника — это гибель всего античного мира. И самая центральная фигура полотна — женщина, упавшая с колесницы, — символизирует прекрасный, но уже осужденный на гибель мир античности. Оплакивающий ее ребенок — как знак неиссякаемых сил жизни, будто аллегория нового мира, должного возникнуть на смену исчезнувшему.
Все формы в картине поражают своей скульптурной объемностью. Кажется, фигуры можно обойти кругом. Свое умение владеть светом отдает Брюллов возможно более отчетливому выявлению пластики фигур. Эту скульптурность с восторгом отмечал в картине Гоголь. Ощущение скульптурности усиливается в «Помпее» и отчетливым контуром, охватывающим каждую фигуру. За контурную четкость, как основу линейной композиции холста, стояли не только классицисты, но и многие романтики. Жерико говорил: «Что касается меня, если бы я мог окаймлять контуры проволокой, я бы это делал». Даже Делакруа, отрицавший, что красота живет только в линиях, страстный приверженец цветоформы, признавался: «Основное и самое главное в живописи — это контуры. Если они есть, то живопись будет законченной и крепкой, даже если все остальное будет крайне небрежно сделано… Рафаэль именно этому обязан своею законченностью и частью также Жерико». И Брюллов, завершая картину, делает так же, как зачастую делал Рафаэль: тонкой кистью, словно бы еще раз подтверждая непрерывную линию, он усиливает контурные границы каждой фигуры, каждой формы.
Сама идея картины Брюллова глубоко романтична. Голосу романтизма послушен художник, изображая массовую народную сцену. В состоянии природы, в решении пейзажа тоже слышны романтические веяния. И в композиции Брюллов довольно смело отходит от принципов классицизма: он не заботится о том, чтобы непременно каждая группа составляла традиционный треугольник, нарушает принцип барельефности, развивая действие в глубь полотна. Этому последнему особенно служит фигура упавшего возницы, которого стремительно влекут по мостовой испуганные кони. Вместе с ним, вслед за ним наш взгляд устремляется в глубину картины. Вопреки классицизму Брюллов старается выдержать прием естественного освещения, падающего из определенного, реального источника. Нарушает он заветы классицизма и в решении цвета: локальность разрушается светотенью, рефлексами. А главное, он стремится выразить событие через характеры, психологию людей, сквозь многогранные оттенки чувств, вызванных у каждого единой причиной — угрозой неизбежной гибели. Это уже целиком романтический прием, решительно чуждый классицизму.
И все же… И все же здесь все пронизано компромиссом, цепью компромиссов меж новым и старым методом. Может, если б не сохранился эскиз, о котором мы говорили выше, это чувствовалось бы не так обостренно. А в сравнении с ним тотчас ощущаешь, как сильно «сдобрил» художник свой романтический замысел щедрыми «приправами» классицизма. Первое, что возвращает картину к его идеалам, — едва уловимо переставленный акцент в ведущей мысли автора. Смягчая обнаженный трагизм, Брюллов словно торопится уверить зрителя в своем преклонении перед идеально прекрасным героем. Это очень точно подметил Гоголь, сказавший, что прекрасные фигуры, созданные художником, заглушают ужас своего положения красотой. Красота здесь приходит в некое странное противоречие с правдой. Это противоречие отчасти свойственно классицизму вообще: его эстетика приносит правду на алтарь красоты, ибо неприкрашенная истина мало стоит в сравнении с идеальным миром прекрасного. Ища способов выражения страдания, Брюллов пользуется уроками не неистового Микеланджело, а античных «Лаокоона» и «Ниобеи». Перед взором художника возникает образ «Ниобеи», в котором читается сознание неизбежности рока, уже настигшего ее, но оно перекрывается спокойным величием. В статуе сочетаются отчаяние и красота, вернее сказать — красота отчаяния, отчаяния безутешного, но и спокойно-величавого. Красота отчаяния, красота трагедии — вот основа и брюлловской «Помпеи». Конечно же, он далеко уходит от классицистического бесстрастия, подчас граничившего с бездушием. «Верховное изящество», благородство его героев вызваны к жизни той идеей, которой был движим художник: ведь почти все герои, за исключением крадущего драгоценности и убегающего в страхе жреца, являют не просто физическое, но нравственное совершенство, они охвачены в этот страшный час заботой о ближнем, они не утратили самоотверженности, не изменили понятиям чести.
Вообще в «Помпее», как ни в одном другом произведении Брюллова, тенденции классицизма и романтизма так тесно сплелись, что разъединить их значило бы разрушить цельность образа, построенную на единстве противоречий. Как заметил Г. Гагарин, здесь «сюжет соединил пылкость новой школы со строгим знанием уважаемого классицизма». Это «уважение» к классицизму заставляет Брюллова в картине как бы вернуть пространство к переднему плану полотна. Он сокращает глубину, закрывает новыми группами перспективу, словно вспомнив о принципе барельефности. И тут в сравнении с собственным эскизом он делает шаг назад. В картине явственнее проступают геометрические очертания групп, которые как бы насильственно притягиваются, приближаются к двум традиционным треугольникам. В цветовом решении эскиза локальность почти совсем отсутствует, там общая светотеневая композиция поглощает, объединяет отдельные вкрапления локального цвета. В картине Брюллов гасит светотень, оставляя на ее долю в основном задний план, а на переднем, в тщательно обрисованных фигурах, в четко ограниченных контуром плоскостях цвета вновь почти всюду торжествует локальность, условная чистота и яркость колорита. Далее. Падающие статуи не падают, они парят в воздухе. Камни и пепел тоже висят в воздухе — нигде в картине нет ни одного ушибленного, раненого, ни одного даже просто запачканного лица. Даже у умершей, упавшей с колесницы женщины, лицо, грудь, руки девственно чисты, на них нет ни единого пятнышка грязи.
И снова нельзя не повторить, что эти противоречия, компромиссы очевидны для нас. Тогдашние же зрители были ошеломлены смелым новаторством. Восторг и волнение вовсе не были завоеваны только остротой сюжета. К теме гибели Помпеи обращались тогда многие. Англичанин Мартин еще в 1822 году написал картину «Гибель Помпеи», Пачини — оперу, а несколько лет спустя выйдет в свет роман Бульвер-Литтона на ту же тему. Только силою творческого претворения широко известного сюжета завоевал русский художник мировую славу.
Трудно найти другое живописное произведение той поры, которое бы так пленило публику. Со времен выхода в свет «Обрученных» Манцони Италия не переживала больше такого всеобщего восторга и воодушевления. Брюллов сумел воскресить те же чувства, задеть те же струны. Он смог угадать самые сокровенные устремления итальянского общества. Обратившись к давнему событию римской истории, он воспел не ратные подвиги, а нравственную доблесть, дал современникам пример того, как в самых жестоких испытаниях человек может сохранить душевную красоту и благородство. Тогдашние итальянцы страстно жаждали подобных примеров из родной истории — коль скоро такими могли быть в испытаниях древние римляне, смогут с честью вынести свою долю и нынешние римляне, миланцы, болонцы. В этом утолении духовной жажды общества — тайна триумфального успеха «Помпеи» во всей Италии.
«Видели вы картину „Последний день Помпеи“, о которой говорит весь Рим?» — эта фраза на время вытеснила обычное приветствие, которым обменивались итальянцы, встречавшиеся со знакомыми на улице, в трактире, в театре или кофейне. Среди художников говорили иначе: «Мы все должны у него учиться». Некоторые, как Франческо Айец, высказывались еще откровеннее: «Его влияние на наших художников было благотворно. Некоторые живописцы, взяв его за образец, перестали заниматься мелочами и оставили после себя несколько очень больших и очень хороших картин… Я решился написать мою огромную картину, которая теперь находится в Туринском музее, сидя перед „Помпеей“ Брюллова». Скептически относившийся к Брюллову мэтр Камуччини, постояв перед картиной, не сдержал восклицания: «Abraiame Collosse» (воспламеняющий колосс).
