Андрей Тарковский - Запечатленное время

В этом случае поистине невозможно определить доминирующую роль в фильме оператора, режиссера или художника: просто снятая сцена становится органичной, то есть в ней исчезает всякая натужность и самолюбование.

А уж что касается конкретно «Зеркала», то посудите сами, какой такт надо было иметь всей съемочной группе, чтобы принять как свой, в сущности, чужой и совершенно интимный замысел, которым, честно говоря, так трудно было делиться со своими коллегами — гораздо, может быть, труднее, чем со зрителями: ведь до момента премьеры зритель все-таки кажется некоей далекой абстракцией!..

Многое надо преодолеть, чтобы твои товарищи начали действительно жить твоим замыслом. Зато когда «Зеркало» было завершено, то трудно было уже воспринимать его как историю только моей семьи. Ведь в этой истории приняла участие целая группа самых разных людей. Семья моя словно увеличилась…

При таком положении дел, при настоящем творческом содружестве, чисто технические проблемы сами по себе как бы перестают существовать. И оператор, и художник делали не просто то, что они умели делать, не просто выполняли требования, но каждый раз еще чуть-чуть выше поднимали потолок своих профессиональных возможностей, делали не то, что «можно» (то есть известно, как сделать), но то, что считалось необходимым. Это было уже нечто большее, чем просто профессиональный подход, характерный тем, что, скажем, оператор отбирает из предложенного режиссером только то, что он технически в состоянии реализовать. Только в таком состоянии можно достичь подлинности, истинности, не оставляющей у зрителя сомнений в том, что стены декораций населены человеческими душами.

Одна из самых серьезных проблем, связанных с изобразительным решением фильма, — конечно, проблема цвета. Необходимо, наконец, серьезно задуматься о парадоксе цвета в кино, чрезвычайно затрудняющего воспроизведение доподлинного ощущения правды на экране. Цвет в фильме сейчас скорее коммерческое требование, а не эстетическая категория. Не случайно, поэтому стали появляться все чаще и чаще черно-белые картины.

Восприятие цвета особого свойства физиологический и психологический феномен, и человек не обращает, как правило, на него своего специального внимания. Живописность кинематографического кадра (очень часто просто механическая, объясняемая свойством пленки) нагружает изображение еще одной дополнительной условностью, которую приходится преодолевать, если тебе важна жизненная достоверность. Цвет надо стараться нейтрализовать, избегая активности его воздействия на зрителя. Если же цвет сам по себе становится драматургической доминантой кадра, то это означает, что режиссер и оператор заимствуют у живописи способы воздействия на аудиторию. Именно поэтому сейчас очень часто восприятие крепко сколоченного среднего фильма оказывается сродни восприятию «роскошно» иллюстрированных журналов. Возникает конфликт выразительности изображения с цветным фотографированием.

Может быть, активность воздействия цвета следует нейтрализовать, чередуя цвет с монохромными сценами, чтобы разрядить, затушевать впечатление, получаемое от цвета в его полном спектре. Казалось бы, камера всего лишь точно фиксирует на пленке реальную жизнь — почему же от цветного кадра почти всегда веет столь немыслимой, чудовищной фальшью? Видимо, дело в том, что в механически точно воспроизведенном цвете отсутствует точка зрения художника, который теряет свою организующую роль, утрачивает в этой сфере возможность отбора. Цветовая партитура фильма, имеющая собственную логику развития, отсутствует, отобранная у режиссера технологическим процессом. Так же как становится невозможна избирательная переакцентировка цветовых элементов окружающего мира. Как ни странно, несмотря на то, что окружающий нас мир цветной, черно-белая пленка воспроизводит его образ ближе к психологической, натуралистической и поэтической правде искусства, основанной на свойствах нашего зрения (не только слуха). По существу настоящий цветной фильм — результат борьбы с технологией цветного кино и с цветом вообще.

В конечном счете, снимая картину, я за все отвечаю сам — и за актерское исполнение тоже. В театре уровень ответственности самого актера за результаты, достигнутые или нереализованные, несоизмеримо выше.

Актеру кино, приходящему на съемочную площадку, иногда очень вредит знание режиссерского замысла. В том смысле, что режиссер выстраивает роль сам, давая тем самым в отдельных кусках актеру несказанную свободу. Свободу, недоступную в театре. Выстраивая же свою роль сам, кинематографический актер лишает себя спонтанного, непроизвольного действия в предложенных замыслом обстоятельствах, диктующих ему его поведение. И режиссер, приведя его в нужное состояние, должен следить за тем, чтобы он этому состоянию не изменил. А погрузить актера в нужное состояние можно по-разному, пользуясь разными способами, — это зависит и от обстоятельств съемки, и от характера актера, с которым работаешь. В конечном счете, актер должен оказаться в таком психологическом состоянии, которое сыграть невозможно. Если человеку тяжело на душе, то он не сможет этого скрыть до конца. Вот так же и в кино — необходима правда душевного состояния, которую нельзя скрыть.

Можно, конечно, поделить роли: режиссеру разработать партитуру этих состояний для персонажей, а актерам их выразить, вернее, находиться в них во время съемок. Совместить это на съемочной площадке актер не может. Зато сделать это, работая над ролью в театре, он обязан.

Актеру перед объективом камеры требуется доподлинность и непосредственность существования в определенном драматургическими обстоятельствами состоянии. А затем режиссер, получая в свои руки куски пленки, куски-копии, куски-слепки как бы реально происходившего перед камерой, монтирует их в соответствии со своими внутренними художественными задачами, выстраивая внутреннюю логику действия. Кинематографу недоступно обаяние прямого контакта актера со зрительным залом, столь притягательное на театре. И именно поэтому кинематограф никогда не заменит театра. Кинематограф же жив возможностью сколько угодно воскрешать на экране одно и то же событие. Оно как бы носталъгично по своей природе. А на театре спектакль живет, развивается, общается… Это иной способ самоощущения творящего духа.

Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть.

Актер в театре, как очень глубоко заметил кто-то (Лессинг?), подобен ваятелю из снега. Зато он счастлив общением со зрителем в момент вдохновения. И нет ничего важнее и выше этого единства, где актер и зритель творят искусство сообща. Спектакль существует лишь тогда, когда существует актер как творец, когда он присутствует, когда он есть, пока он физически и духовно жив. Нет актера — нет театра.

В отличие от актера в кино, каждый исполнитель на театре должен внутренне выстроить всю свою роль под руководством режиссера — от начала и до конца. Он должен как бы вычертить график своих чувств в соотнесенности с замыслом спектакля. В кино же собственные умозрительные построения, распределение акцентов, сил, интонаций актеру решительно противопоказаны, ибо он не может знать всех кусков, из которых сложится фильм. Его единственная задача — жить! И верить режиссеру. Режиссер же отберет моменты его существования, наиболее точно выражающие замысел. Актеру нельзя себе мешать, нельзя игнорировать свою свободу — несравненную и божественную.

Работая над фильмом, я стараюсь как можно меньше мучить актера разговорами и решительно восстаю против того, чтобы актер сам устанавливал связь отдельного сыгранного им кусочка с целым, даже со своими же собственными сценами. Когда, например, в «Зеркале», в сцене, где героиня фильма ждет своего мужа и отца ее детей, сидя на заборе и покуривая папиросу, я предпочел, чтобы Маргарита Терехова не была знакома со сценарием. То есть не знала, вернется ли к ней муж впоследствии или не вернется никогда. Зачем скрывать от актрисы сюжет? А затем, чтобы она бессознательно не реагировала на него идеологически, а существовала в данном мгновении так же, как существовала когда-то моя мать, прототип ее героини, не знавшая наперед своей судьбы. Согласитесь, что поведение ее в этой сцене было бы другим, знай она о своих будущих отношениях со своим мужем. И не просто другим, а отыгранным априорным знанием. Терехова непременно, уже заранее, в соответствии с финалом истории ее отношений с мужем, сыграла бы ее обреченность. Актриса, может быть, вскользь, бессознательно, сама не желая этого, если бы этого не хотел режиссер, но дала бы свое ощущение безнадежного ожидания, и мы бы почувствовали это — а в фильме мы должны были чувствовать лишь уникальность и единственность именно этого момента без его связи со всем остальным, что часто вопреки желанию актера лежит на совести режиссера. На театре, наоборот, мы должны ощущать в каждой сцене философскую концепцию образа — для театра это было бы естественно и единственно правильно. В театре прием не заказан. Прием в театре — его метафора, рифма и ритм. Его поэзия.