Лайош Эгри - Искусство драматургии

Рассмотрим неосознанные мотивации Норы и Хельмера. Почему Нора соглашается с Хельмером, хотя это окончательно укрепляет его .враждебную позицию? Что таится в простой фразе? Хельмер только что обнаружил подделку. Он в ярости.

ХЕЛЬМЕР: Несчастная... Что ты наделала?

Это не атака. Он прекрасно знает, что она сделала, но слишком потрясен, чтобы поверить в это. Он борется с собой и нуждается в передышке. Но его фраза предваряет грядущую злобную атаку.

НОРА: Дай мне уйти. Нельзя, чтобы ты платился за меня. Ты не должен брать этого на себя.

И это не контратака, но все-таки конфликт развивается, она еще не поняла, что Хельмер не собирается взять ответственность на себя, и не осознала до конца, что он зол на нее. Она видит его ярость, но не понимает ее причин. Эта наивность де­лает ее – ввиду грозящей опасности – столь привлекательной для нас. Итак, ее фраза – это не выпад в схватке, а переход, помо­гающий развитию конфликта.

Если бы вы не знали Хельмера, его характера, его щепе­тильности, его фанатичной честности, то борьба Норы с Крогстадом не была бы конфликтом. Нечего было бы ожидать. Единствен­ным вопросом было бы: кто кого перехитрит. Итак, малое движе­ние становится важным только в связи с большим движением.

«Сенная лихорадка» Каварда дает хороший материал для при­мера. Выбранная сцена не содержит больших движений. Ничто не поставлено на карту, ничто не делает малые движения важными. Беды нет, если какой-нибудь герой сейчас проиграет – до свадь­бы заживет. То, что это комедия, не оправдание для столь серь­езного недостатка, тем более, что это плохая комедия.

Комментарии в скобках после каждой реплики (атака, конт­ратака, развитие) указывают на возможности этой реплики с точ­ки зрения развития конфликта.

Семья, состоящая из очаровательной матери, бывшей акт­рисы, очаровательного отца, писателя и двух очаровательных детей, которые просто очаровательны, пригласила на выходные дни гостей. Мать Юдифь, отец Давид, дочь Сорель и сын Симон – все позвали своих знакомых. Перед прибытием гостей семья спорит о спальных местах.

СОРЕЛЬ: Не кокетничала бы ты с молодыми болванами, которые тащатся от твоей известности. (Атака).

ЮДИФЬ: Это мое дело. Вот уж не ожидала, что вместо дочери выращу себе надзирательницу. (Контратака. Развитие).

СОРЕЛЬ: Они все такая дешевка. (Атака. Развитие).

ЮДИФЬ: Дешевка? Вовсе нет. А вот твой атташе... (Контра­така).

СОРЕЛЬ: Тебе не кажется, что я – другое дело? (Статично).

ЮДИФЬ: Если ты хочешь сказать, что у тебя, как у 19-летней красотки монополия на амурные дела, то ошибаешься, моя милая. (Атака).

СОРЕЛЬ: Но, мама... (Развитие).

ЮДИФЬ: На тебя посмотреть, так подумаешь, что мне уже 80 лет, зря я не отослала тебя в пансион когда-то: ты бы верну­лась и была моей младшей сестрой. (Статично).

СИМОН: Это бы не помогло – все знают, что мы – твои дети. (Статично).

ЮДИФЬ: Только потому, что я имела глупость нянчить вас на глазах у репортеров. Так и знала, что потом об этом пожалею. (Статично).

СИМОН: Не понимаю, зачем казаться моложе своих лет? (Ата­ка. Развитие).

ЮДИФЬ: Правильно, в твоем возрасте было бы неприлично по­нимать это. (Контратака).

СОРЕЛЬ: Но, мама, милая, как ты не понимаешь, что тебе не пристало у всех на глазах заигрывать с мальчишками? (Атака).

ЮДИФЬ: Нисколько не у всех на глазах. В моральном смысле я всегда была безупречна, и если мне приятен флирт, то почему бы и не пофлиртовать? (Статично).

СОРЕЛЬ: Ну какая от этого радость в твои-то годы? (Атака).

ЮДИФЬ: Знаешь, Сорель, в тебе с каждым днем все больше бабьего. Надо было воспитывать тебя иначе. (Контратака).

СОРЕЛЬ: А я горжусь тем, что я такая. (Атака).

ЮДИФЬ: Ты прелесть, я тебя люблю (целует ее) и ужасно ревную. (Статично).

СОРЕЛЬ: Правда? Ой, как мило. (Статично).

ЮДИФЬ: Будь поласковей с Сэнди, хорошо? (Статично).

СОРЕЛЬ: А не может он переночевать в «маленьком аду»? (Статично).

ЮДИФЬ: Дорогая, он страшно спортивный, и жар от батарей его обессилит. (Статично).

СОРЕЛЬ: Ричарда он тоже обессилит. (Статично).

ЮДИФЬ: Да он и не заметит – привык, небось, жариться в своих тропиках. (Статично).

СИМОН: Ясно, по крайней мере, что он зануда. (Статично).

СОРЕЛЬ: Ты что-то стал очень требователен к людям. (Ска­чок).

СИМОН: Вовсе нет, просто мне противно любезничать с твои­ми приятелями. (Атака).

СОРЕЛЬ: Ни с моими приятелями, ни с приятельницами ты не вежлив-то...

ВОПРОС: Хорошо, он эффективен, но я не вижу, в чем отли­чие.

ОТВЕТ: Помнишь сцену из «Привидений»? Сцена между Мандерсом и фру Альвинг содержала все элементы прямого конфликта. Вся пьеса – с немногими исключениями – написана в этом ключе: атака, контратака. И все-таки нельзя взять и сказать, что все хорошие пьесы должны быть построены на этом принципе, раз он был успешен в «Привидениях».

ВОПРОС: Почему?

ОТВЕТ: Потому что ситуация и характеры другие. Всякий конфликт должно строить с оглядкой на ситуацию и характеры. «Привидения» начинаются с высшей отметки. Фру Альвинг – это ожесточенный, поживший, разочарованный человек, т. е. прямая противоположность доверчивой, избалованной, инфантильной Норы. Ясно, что они создадут разные типы конфликтов. Конфликт фру Альвинг имеет место в начале пьесы и возникает из ее терпения и желания соблюсти приличия. Главный Норин конфликт имеет место в конце пьесы и возникает из ее неопытности в денежных делах. Конечно, эти конфликты требуют разной трактовки. Но сколь бы разные типы конфликта ни задавались характерами, главное, чтобы все время был конфликт.

7. Предваряющий конфликт

Если вам хочется прочесть рукопись другу, прочтите, но не просите его оценивать и советовать: он не специалист, понимает гораздо меньше вас и может принести вам гораздо больше вреда, чем пользы своими рассуждениями. Но попросите его вот о чем: пусть он укажет вам момент, когда он начал чувствовать себя усталым, когда ему стало скучно. Значит в этом месте отсутствует конфликт. А отсутствие конфликта – верный признак плохой оркестровки. Ваши герои недостаточно воинственны, у них нет единства противоположностей, и в пьесе отсутствует непрек­лонный осевой персонаж. А если всего этого нет, то у вас не пьеса, а набор слов.

Можно, конечно, сказать, что слушатели интеллектуально не доросли до понимания вашей пьесы. Что тогда? Значит ли это, что сказанное нами теряет силу? Ничуть, потому что чем разви­тей в интеллектуальном и культурном отношении человек, тем быстрее ему станет скучно, если он с самого начала не почувствует предваряющего конфликта.

Конфликт – это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Конфликт – это как ядерная энергия, где один взрыв вызывает цепную реакцию. Не бывает ночи без вечера, утра без рассвета, зимы без осени. Грядущее событие всегда чем-то предварено. Предварение не обя­зано всегда быть одинаковым: в самом деле, нет двух одинаковых вечеров иди рассветов.

Пьеса без конфликта разваливается. Без конфликтов не мо­жет быть жизни на земле. Так что литературные правила – это только повторение универсального закона, управляющего и звез­дами и атомами.

Сведите лицом к лицу двух фанатиков и это будет преддве­рием конфликта захватывающей напряженности.

Превосходно иллюстрирует нашу мысль фильм «30 секунд, над Токио». Первые две трети фильма лишены какого бы то ни было конфликта, и тем не менее зрители смотрят не отрываясь. Что произошло? Каким волшебством авторы приковали людей к экрану? Очень просто: они предварили конфликт. Офицер говорит летчи­кам: «Ребята, вы вызвались на очень опасное дело. Такое опасное, что для вас будет лучше не обсуждать его даже друг с другом». Его предостережение – это отправная точка рассказа. Затем герои очень долго готовятся к обещанному опасному путе­шествию. Предварение – это обещание, в нашем случае, обещание конфликта. Мы не обсуждаем, оправдано ли именно в этом фильме столь продолжительное ожидание, важно другое: в течение двух часов зрители, затаив дыхание, ждут этих обещанных 30 секунд над Токио.

Когда на ринге сходятся равные по силам бойцы, напряжение зрителей очень высоко. То же самое и на .сцене. Вы спросите: как же столкнуть сильных и непреклонных героев и предварить конфликт в самом начале пьесы? Нет ничего легче. Возьмем, нап­ример, Хельмера. Его безжалостность по отношению к малейшему проступку предсказывает конфликт с железной определенностью. Что он сделает, узнав, что Нора ради него подделала подпись? Сжалится ли он? Мы не знаем. Но одно ясно: быть беде. Любой непреклонный герой может вызвать такие же ожидания. Шесть мертвых солдат в «Хороните мертвых» протестуют против несправедливости. Это их действие предваряет конфликт. (Они непреклонны).