Нина Молева - Левицкий
Есть доля вероятия в том, что С. К. Нарышкин, как и любой другой екатерининский царедворец, мог познакомить французского критика с русским портретистом. Левицкий — одна из предложенных биографами версий — мог писать Дидро в обстановке нарышкинского дома. Тем более, существует портрет жены Нарышкина, датированный именно 1773 годом, связываемый с именем Левицкого и находящийся в Лувре. Считалось, что Дидро самолично вывез полюбившийся ему портрет свой из Петербурга, завещал среди наиболее дорогих для себя вещей дочери. В свою очередь дочь энциклопедиста передала портрет Этьену Дю Мона, а тот подарил его женевской городской библиотеке.
Но эта версия опровергается последними находками наших искусствоведов. Оказывается, портрет Дидро с пометкой о его цене — 100 рублей — сразу же вошел в коллекцию петербургского ювелира и собирателя Ф. Дюваля и находился в Петербурге вплоть до 1813 года. Позднее Ф. Дюваль выехал в Женеву, где именно этот портрет передал Этьену Дю Мона, умершему в 1829 году и завещавшему работу Левицкого женевскому «Обществу искусств». В качестве собственности последнего портрет несколько десятков лет висел в городской библиотеке, а в настоящее время — в городском музее. Почему Дидро стал бы позировать для портрета, заказанного каким-то ювелиром, и как мог использоваться для подобных сеансов нарышкинский дворец? К тому же цена портрета заставляет предполагать, что имелась в виду работа с оригинала.
Дени Дидро и Екатерина II — русская императрица усиленно заботилась о том, чтобы подобная страница осталась в истории ее царствования. Либеральное свободомыслие, рассуждение о просвещенной монархии, увлечение энциклопедистами — все напоказ, все в переписке с французскими философами и писателями, чтобы Европа не осталась в неведении относительно удивительной монархини, благодетельствовавшей своим появлением русский престол. Екатерина жертвует досугом, обычными удовольствиями придворной жизни, любимыми карточными играми, чтобы писать необыкновенные «философические» письма, которые станут (должны стать!) предметом общих восторгов. В этом утверждение ее значительности и пользы для государства, которое так неожиданно и в обход всех законов оказывается под ее властью. И Екатерина готова советоваться с философами в каждом своем шаге — другой вопрос, станет ли она на деле сообразовываться с их советами, как и когда станет использовать.
Как обойтись, например, без оживленного обмена мнениями по поводу задуманного памятника Петру I? Для французских философов будет важно внести в монумент свое представление об идеальном монархе, обратиться к аналогиям из древней истории, обсудить каждую обращенную к человеку и гуманистическим идеалам подробность. Они и не сумеют догадаться, что новой императрице нужно только одно — надпись на постаменте: «Петру Первому — Екатерина Вторая». Преемственность власти, одинаковая значительность царствований — по сравнению с их наглядным утверждением все остальное теряло всякий смысл. А утверждать преемственность надо было — слишком свежи в памяти современников события, связанные с переворотом.
Откровенная неприязнь Елизаветы Петровны к великой княгине — последние месяцы жизни старой императрицы они почти не встречались, не обменивались даже рассчитанными на слушателей словами. Елизавета Петровна не скрывала своего замысла отправить Екатерину из России, оставив трон непосредственно малолетнему Павлу. На совести Екатерины II смерть мужа, слишком быстрая и своевременная при слишком деятельном участии ее фаворитов — братьев Орловых, смерть императора Иоанна Антоновича, зарубленного во время умело инспирированного мятежа. Самозабвенные дискуссии с философами набрасывали на неприглядную действительность необходимый флер.
Вольтер и Дидро единодушно называют имя того, кто может сделать необходимый памятник Петру I. Главный скульптор Королевской фарфоровой мануфактуры в Севре Э.-М. Фальконе, правда, никогда не работал в монументальной скульптуре. Любимец и подопечный мадам де Помпадур, он известен в салонах как создатель хрупких, чуть тронутых оттенков чувственности Амуров и Психей с их идеальными, не знающими власти времени и ошибок природы телами. Но Дидро знакомы мысли Фальконе о скульптуре, и он готов верить возможностям старого друга. «Умри за работой или создай что-нибудь великое», — напутствует уезжающего в Россию Фальконе Дидро.
Старая и упрямая мечта Екатерины заманить в Россию самого Дидро. Она вспоминает о французском философе на девятый день своего прихода к власти: Дидро может приехать в Петербург, чтобы спокойно закончить прерванное безденежьем издание Энциклопедии — ее выход остановился на двадцать восьмом томе. Дидро благодарит, но воздерживается от такого соблазнительного на первый взгляд приглашения. Екатерина продолжает настаивать. В 1765 году она приобретает у нуждающегося философа его уникальную библиотеку на совершенно невероятных условиях. Библиотека останется у Дидро до конца его дней, сам же он считается принятым на службу русскую в качестве библиотекаря и получает причитающееся ему жалованье сразу за пятьдесят лет вперед. Облагодетельствованному философу становится, казалось бы, невозможным противиться желаниям просвещенной покровительницы. Тем не менее Дидро снова отвергает повторенное в 1767 году предложение о приезде в Россию для завершения Энциклопедии. Время докажет его правоту. Никак не критикуя Екатерины, Дидро заметит после личных встреч с ней: «Под 60° широты блекнут идеи, цветущие под 48°». Эта встреча состоится только в 1773 году. К осени 1774 года Дидро вернется в Париж.
Дидро оказался в Петербурге 28 сентября 1773 года, но еще 7 января Мари-Анн Колло представила Екатерине выполненный по заказу императрицы бюст философа. Екатерину меньше всего интересовала возможность сделать портрет Дидро с натуры. Гораздо важнее, чтобы настороженно настроенный философ с первых же шагов в России мог наглядно убедиться, каким почтением он здесь пользуется. Фальконе пишет императрице по поводу этой работы: «Госпожа Колло, изображая имевшуюся у нее модель, сделанную шесть лет тому назад, присоединила все, что могла вспомнить из различных черт лица, движений, впечатлений, составляющих физиономию оригинала. И так, я думаю, портрет похож».
Знала ли Екатерина предысторию модели, которую использует Колло, знакомо ли ей было прозвище «мадемуазель Виктуар» (Победа), которым награждают художницу сам Дидро и Вольтер? У проучившейся в мастерской Фальконе не больше двух лет почти девочки Колло не могло быть надежд попасть в Салон. Но в ее присутствии Фальконе работает над портретом Дидро. Колло наблюдает и делает свой вариант. Один взгляд на бюст ученицы, и Фальконе в ярости разбивает свою почти законченную работу. Преимущества Колло очевидны, и Фальконе готов поклясться, что никогда больше не возьмется за портреты. Дидро не разубеждает друга, но когда бюст работы Колло оказывается в Салоне, он анализирует его в своей статье наравне с наиболее значительными произведениями, а в частной переписке добавляет: «Я забыл среди своих хороших портретов бюст мадемуазель Колло, который принадлежит Гримму, моему другу. Он хорош, он очень хорош».
Из живописных изображений энциклопедиста подобной похвалы удостаивается только один — работы малоизвестного рисовальщика и миниатюриста Ж.-Б. Гарана. Капризный и бесконечно требовательный в отношении собственных портретов, Дидро напишет, что все они, в конце концов, плохи, «за исключением работы одного бедняги по имени Гаран, который меня уловил так же, как случается иногда дураку сказать остроту; меня никогда хорошо не изображали. Тот, кто видит портрет Гарана, тот видит меня».
Заслуживал ли Ж.-Б. Гаран такого обидного снисхождения в оценке своих портретов — во всяком случае, все они отмечены большой серьезностью в подходе художника к модели, безусловной добросовестностью в передаче всех внешних подробностей ее вида, умением решать облик человека в ключе спокойного, чуть задумчивого душевного состояния. Это не раскрытие характера, не прозрение художника, но тот отчет о человеке, который может быть дочитан и додуман зрителем, тем более художником большого дарования, как Левицкий. Не случайно многие портретные работы Гарана послужили оригиналами для гравюр, помещавшихся затем на титульных листах книг, причем наибольшей популярностью среди них пользовался именно портрет Дидро.
Даже самое беглое сравнение живописного портрета Левицкого с миниатюрой Гарана говорит о существующем между ними сходстве. Композиционно разница заключается в том, что Левицкий использовал как бы зеркальное отражение принятой Гараном схемы и чуть усилил трехчетвертной поворот фигуры. Зато рисунок шеи, подбородка, необычного по форме уха, редких волос точно повторяет французский прототип. Левицкий внимательно воспроизводит внешнее подобие незнакомого ему человека и чувствует себя несравненно свободнее там, где может как бы проявить угаданный по портрету характер, внутреннюю напряженность, неуравновешенность, способность к мгновенным вспышкам восторга и негодования, таким мучительным для самого Дидро.
