Джон Ревалд - История импрессионизма (Часть 2)
5 О кратком каталоге см. L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris - New York, 1939, v. II, pp. 269-271.
6 См. G. Moore. Impressions and Opinions. New York, 1891, p. 318.
7 См. G. Moore. Confessions of a Young Man. London, 1888, pp. 28-29.
8 P. Signac. Le Neo-Impressionnisme, documents. Paris, 1934. Предисловие к каталогу выставки "Seurat et ses amis" опубликовано в "Gazette des Beaux-Arts".
9 См. J. К. Huysmans. Certains. Paris, 1889, p. 26.
10 См. E. Verhaeren. Sensations. Paris, 1927, p. 196.
11 См. Moore. Modem Painting. London - New York, 1898, p. 89.
12 T. de Wyzewa. Статья в "La Revue Independante", novembre - decembre 1886. Цитируется y J. Rewald. Georges Seurat. Paris, 1948, p. 73. Другие критические статьи см. там же, стр. 72-75.
13 Неподписанная статья в "New York Daily Tribune", 11 april 1886.
14 Неподписанная статья в "The Sun", 11 april 1886.
15 Неподписанная статья в "The Critic", 17 april 1886.
16 Неподписанная статья в "Art Age", april 1886.
17 См. Durand-Ruel. Memoires, y Venturi, op. cit., v. II, pp. 216-217.
18 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, июль 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 105.
19 О "Группе двадцати" см. M. O. Maus. Trente annees de lutte pour l'art. Bruxelles, 1926.
20 См. письмо Гогена к жене, цитируемое у J. Dorsenne. La vie sentimentale de Paul Gauguin. Paris, 1927, p. 87.
21 См. Signac, op. cit.
22 О романе Золя "Творчество" и реакции на него Сезанна см. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, etc. Paris, 1939, pp. 299-329.
23 См. письмо Сезанна к Золя от 4 апреля 1886 г., Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 208.
24 Письмо Моне к Золя от 5 апреля 1886 г. См. Rewald. Cezanne etc., pp. 319-320.
25 Письмо Сезанна к художнику Л. ле Бейлю, там же, стр. 283.
26 Письмо Сезанна к Золя от 10 мая 1881 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 180.
27 E. Bernard, цитируется у Rewald. Gauguin. Paris, 1938, p. 12. Возможно, однако, что эта заметка сделана позже, когда в 1888 г. Бернар хотел доказать, что он имеет большое влияние на Гогена, поскольку в 1886 г. он писал в Понт-Авен своим родителям: "Здесь (в гостинице Глоанек) имеется также один импрессионист по имени Гоген, очень сильный парень; ему 36 лет, он пишет и рисует очень хорошо". См. "Lettres de Gauguin". Paris, 1946, p. 94, note 1.
28 См. A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939, pp. 31-32, О Гогене в Понт-Авене см. также С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921. Этот очерк дает, кроме того, сведения о последующем пребывании Гогена в Бретани.
29 Известна только начальная буква - P - имени этого француза. См. Hartriсk, op. cit., p. 30.
30 О мастерской Кормона см. Hartrick, op. cit.
31 См. M. Osborn. Der bunte Spiegel, 1890-1933. New York, 1945, p. 37. Писсарро добавил, что нисколько не сомневался в том, что оба эти предчувствия сбудутся.
32 См. Е. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France". 16 decembre 1908.
33 Письмо Писсарро к сыну Люсьену, ноябрь 1886 г. См. Pissarro, op. cit., p. 111.
34 См. письма Моне к Дюран-Рюэлю с 12 января по 29 декабря 1886 г. Venturi, op. cit., v. l, pp. 305-323.
35 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июль 1888 г. См. "Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard". Paris, 1911, p. 119.
36 Письмо Винсента Ван-Гога к Бернару, июнь 1888 г., ibid., p. 87.
После 1 8 8 6 года
Следующие за 1886 годы лишь подчеркнули окончательный распад импрессионизма, зародившегося в мастерской Глейра, "Салоне отверженных", в лесу Фонтенбло, харчевне матушки Антони, в кабачках и за столиками кафе Гербуа.
Идеи, сформировавшиеся там, впервые нашли свое непосредственное выражение в работах, написанных в конце 60-х годов; они были окончательно сформулированы в начале 70-х и проявились во всей своей приводящей в замешательство новизне на выставке 1874 года.
"Период импрессионизма" длился почти что двадцать лет, когда в 1886 году закрылись двери восьмой выставки. Этот период был решающим в развитии различных художников, связанных с этим направлением, но едва ли кто-нибудь из них сожалел о его конце.
После 1886 года, когда импрессионисты старались обновить свое искусство независимо друг от друга и в то же время начинали пожинать плоды с трудом заработанного скромного успеха, - новое поколение вело борьбу за новые идеи. Это поколение, подобно своим предшественникам, стремилось избежать тирании Академии и обращалось за советами к импрессионистам так же, как некогда они обращались за советами к художникам-барбизонцам.
Таким образом, сознавая это или нет, импрессионисты вели за собой молодых художников, которые черпали вдохновение в их примере и в их искусстве. Однако так же как некоторые барбизонцы не сумели опознать своих истинных последователей, они иногда не видели в попытках молодых художников дальнейшего развития своих собственных достижений.
Таким образом, годы, следующие за 1886, - это история двух параллельно развивающихся поколений: старшего, все еще находящегося в расцвете сил и уверенного в себе, и младшего, которому еще только предстояло приобрести самостоятельность, необходимую для того, чтобы раскрыть свои возможности. Тогда как смелость и инициатива были в большинстве случаев присущи новому пополнению, знания и опыт являлись привилегией старожилов.
Гоген, которого влекло неведомое, восприняв все, что ему мог предложить импрессионизм, отправился весной 1887 года вместе с Шарлем Лавалем на Мартинику для того, чтобы приобрести опыт и независимость. 1 В это же самое время Писсарро и Сёра выставлялись вместе с "Группой двадцати" в Брюсселе, где над ними снова смеялись, но где их работы в то же время произвели большое впечатление на многих молодых художников.
Немного позднее в Париже Берта Моризо, Сислей, Ренуар, Моне и Писсарро вместе с Уистлером, Рафаэлли и другими участвовали в "Международной выставке" у Пти. Шоке, де Беллио и Мюрер не скрывали своего отрицательного отношения к новым произведениям Писсарро, а Писсарро, в свою очередь, не проявлял симпатии к работам своих бывших товарищей, которых он считал непоследовательными.
"Сёра, Синьяку, Фенеону, всему молодому ополчению нравятся только мои работы да еще, пожалуй, работы госпожи Моризо, - писал он своему сыну Люсьену. - Естественно, это объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, более холодный, более логичный и сдержанный, не колеблясь ни мгновения, объявляет, что мы занимаем правильную позицию, а импрессионисты уже устарели". 2
Ренуар выставил у Пти большую композицию "Купальщицы", результат нескольких лет исканий. Гюисманс заявил, что она ему не нравится, Астрюк тоже отнесся неодобрительно, а Писсарро объяснял своему сыну: "Я понимаю его усилия, вполне закономерно его стремление не оставаться на месте, но он предпочел сосредоточить внимание только на линии. Его фигуры существуют каждая в отдельности, без всякой связи друг с другом". 3
Однако Винсент Ван-Гог, так же как и широкая публика, восторгался "ясной и чистой" линией Ренуара. На этот раз Ренуар добился заметного успеха. "Я думаю, - писал он Дюран-Рюэлю, - что продвинулся на один шаг в мнении публики, на маленький шаг... Публика как будто бы привыкает к моему творчеству. Возможно, я и ошибаюсь, но так твердят со всех сторон. Почему именно на этот раз?" 4
Моне сообщил Дюран-Рюэлю, что успех на выставке у Пти уже дал свои результаты: Буссо и Валадон приобрели его работы, так же как работы Ренуара, Дега и Сислея, и без всяких затруднений продали их. В Париже был явный спрос на импрессионистов, и теперь несколько торговцев боролись за то, чтобы стать поставщиками коллекционеров. Дюран-Рюэль узнал об этом, будучи в Нью-Йорке, где вторая его выставка не дала ожидаемых результатов.
Моне считал, что ему лучше было бы оставаться в Париже и воспользоваться новой ситуацией. Но Дюран-Рюэль не хотел отказаться от американского рынка и в 1888 году решил открыть отделение в Нью-Йорке. Тем временем в Париже у него возникли новые осложнения, когда Моне отказался участвовать в групповой выставке Ренуара, Сислея и Писсарро. В конце концов Моне покинул Дюран-Рюэля и подписал контракт с Тео Ван-Гогом, перейдя к Буссо и Валадону. С этого времени если Дюран-Рюэль хотел получить какие-либо новые картины Моне, он должен был приобретать их у этих торговцев. Впоследствии Буссо и Валадон собирались даже отправить Тео Ван-Гога с коллекцией картин в Нью-Йорк, но из этого ничего не вышло.
В начале 1888 года Гоген внезапно вернулся во Францию после того, как болезнь вынудила его и Лаваля покинуть Мартинику, где, ему казалось, он нашел идеальный фон для своих картин. Он приехал в Париж без копейки денег. Тео Ван-Гог организовал небольшую выставку новых картин Гогена, но она не имела никакого успеха. После этого Гоген вернулся в Понт-Авен в Бретани, где едва умудрялся сводить концы с концами; он все еще страдал от дизентерии и был так нищ, что иногда не мог писать из-за отсутствия холста и красок. Но он нашел новую концепцию и неустанно старался сформулировать ее. "Не пишите слишком много с натуры, - советовал он Шуффенекеру. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, мечтайте, созерцая ее, и думайте больше о процессе творчества, чем о результате". 5 Теперь он все больше говорил о синтезе, который стал его основной идеей. Он старался достичь синтеза, подчеркивая существенное и принося в жертву стилю цвет и манеру выполнения.
Ван-Гог тем временем оставил Париж и в феврале 1888 года отправился в южную Францию. Привлеченный Провансом, где он рассчитывал найти цветовую гамму Делакруа, острые очертания японских гравюр и пейзажи, которые он видел на полотнах Сезанна у Танги, Ван-Гог обрел в Арле и его окрестностях стимул, который он искал. Вскоре после своего прибытия он сообщал брату: "Все, чему я научился в Париже, улетучивается, и я возвращаюсь к тем идеям, которые у меня были до того, как я узнал импрессионистов. И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут находить недостатки в моей манере, потому что она оплодотворена не их идеями, а скорее идеями Делакруа. Ведь вместо того чтобы пытаться точно изобразить то, что находится перед моими глазами, я пользуюсь цветом более произвольно для того, чтобы полнее выразить себя". 6 Винсент писал также, что он "сейчас пытается преувеличивать существенное и не подчеркивать общеизвестное". 7
