Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

— Как Вы думаете, почему подобие для Вас важнее, чем контраст?

— Мне трудно объяснить, но кажется, что это что-то вроде главной техники для композитора, направленной на пронизывание всего каким-то структурным единством. Веберн объяснил это как какое-то ощущение невозможности, необходимости, при которой все должно сойтись.

— Есть ли в организации Ваших произведений определенные целенаправленные «крепления», «стержни»?

— Есть. И разного порядка. Очевидные и традиционные — типа реприз и повторений, опоры на сонатную форму и прочее, что легко уловимо. Есть и другие, заимствованные из сериальной и додекафонной техник. В том числе, сериальное высчитывание формы, использование математических прогрессий и так далее.

— А в ритме?

— О ритме говорить трудно, потому что он обычно связан с определенными фактурами, где также может решаться по тому же сериальному расчету, например, и всегда связан с общим. Во всяком случае, какие-то апробированные приемы, безусловно, есть, к сожалению.

— Почему «к сожалению»?

— Потому, что в этом случае уже начинается маска, повторение уже известного.

— Музыкальное время и музыкальный звук. Распределение во времени звучащего материала. Понимаете ли Вы время и порядок как неразрывное целое?

— Я постоянно испытываю ощущение, что всякая техника беспрерывно находится на грани выявления той окончательной формулы, по которой потом уже можно будет рассчитывать гениальные произведения, но никогда эта грань не будет перейдена и никогда эта формула не будет найдена. Поэтому никаких решительных правил, касающихся чего-то бы ни было, в том числе и обращения со временем, а время — это форма, тоже нет. В качестве примера могу привести следующее: так, если я что-то пишу, строго говоря, по какому-то формальному расчету, а он включает в себя и время (рассчитывается время кульминаций, время смен состояний и многое другое), то потом я чувствую какую-то внутреннюю неудовлетворенность при некоторых прослушиваниях, хотя, казалось бы, план построения идеален. Скажем, в «Пианиссимо» та мертвая зона, о которой Вы мне говорили. Причем это вообще типично для сериальной музыки, где все идет хорошо до какого-то момента, а потом наступает какая-то неопределенность или вялость ткани. Очевидно, нужна здесь еще одна — дополнительная формула, — которая должна бы в этот момент вступить в строй.

— Не станет ли здесь спасением маленькая чисто человеческая ошибка, которая и нарушит излишнюю формальность расчета и связанную с ней «мертвую» идеальность структуры?

— У меня лично отношение к ошибкам такое, что ошибки есть единственная животворная почва для существования искусства. Я замечал, что, приступая к какому-то расчету по тому или иному эпизоду, после его записи обнаруживаешь какую-то ошибку, исправляешь ее и в соответствии с этим меняется и многое другое, а в результате все становится несколько хуже, хотя, казалось бы, ошибка исправлена — это так. Вообще, все, очевидно, существует благодаря ошибке. Если все ошибки сложить и вычесть одну за другой, устранить их, то останется только ноль. Искусство наверняка существует благодаря этому.

— Искусство контрапунктического развития. Как бы Вы оценили его место и роль в Вашем творчестве?

— Все случаи, когда я использовал полифонию, связаны с точной полифонической техникой и с неким конструированием, характерным для нее. Что-то из этой техники у меня было еще до обращения к додекафонии. Было время, когда я пытался спастись, но не мог, от бесконечных фугато. Этот способ казался мне тогда обязательно необходимым видом развития материала. Потом вместе с серийной техникой стало больше канонов и каких-то точных приемов подвижного контрапункта, обращений и инверсий.

Для меня всегда есть одна собственная проблема. Она такая: я первоначально составляю какую-то определенную схему полифонического эпизода, а потом стараюсь разрушить эту схематичность, должен ее разрушить и должен этот эпизод наполнить живостью, естественностью, отклонениями от заданной точности. Это связано с тем, что соблюдение такой точности часто порождает интонационную вялость. Так я делаю всегда, за исключением тех случаев, когда количество голосов настолько велико, что мы уже не ощущаем их порознь, а слышим только как какую-то движущуюся гармонию. Например, кластеры, слагающиеся из 10–12 голосов, а то и из 20–30. Каждый из них движется по какому-то определенному «железному» закону, но в сумме они кажутся живой тканью, в которой схематичность оказывается глубоко замаскированной. Я ощущаю здесь схематичность как некий природный недостаток и в некоторых случаях борюсь с ней, а в некоторых стараюсь вывести из нее какой-то полезный результат для сочинения.

— А как складываются Ваши «отношения» с вариационным методом?

— Серийная музыка — это бесконечное варьирование. Варьирование по каким-то рациональным нормам нс серийной музыки — это опять же вариации. Прямое использование вариационной формы тоже было у меня: пассакалия в первой сонате (третья часть) или в симфонии — финал — цепь вариаций на Dies irae, даже два таких цикла вариаций на эту тему. Постоянно приходится обращаться к вариационности, но саму форму вариаций как таковых я не люблю. Я могу вспомнить только одно сочинение, написанное в вариационной форме, — это первый гимн.

— К чему Вы больше тяготеете — к асимметрии или регулярности?

— Меня всегда по естественной склонности тянет к симметрии и я, осознавая, что это далеко не всегда хорошо, постоянно пытаюсь эту симметрию разрушить с помощью другой контрсимметрии. В идеале я представляю себе это как асимметрию, достигнутую с помощью разных симметрий.

— Как бы Вы охарактеризовали содержание мелодики и традиционных элементов гармонии в своих сочинениях?

— Наибольшее стремление у меня к мелодике, которая развивается каденционно, то есть: краткий мотив, еще один краткий мотив, более длинный, еще некоторое взаимодействие мотивов разной длительности и, наконец, более длинная цепь, сменяющаяся долгим развитием к кульминации. Вот это, наверное, и есть наиболее естественный, природой мне предназначенный ритм мотивного движения. Что касается интонационного его содержания, то здесь трудно что-то выделить сразу как наиболее характерное. Ведущей является интонация тритонсепта большого (здесь Вы верно отмечаете ее характерность для большинства моих произведений последних 15 лет). Характерна для меня также и интонация тон с полутоновым возвратом. В произведениях с разной техникой я каждый раз нахожу им какое-то место. Что касается употребления трезвучий, то здесь есть пристрастие к тому, что Мазель называет одновысотными однотерцовыми тональностями или к сопоставлению трезвучий (в симфонии и многих других сочинениях) типа: ля-мажорное трезвучие — до-минорный квартсекстаккорд. Этот аккорд появляется и в соотношении с ему подобными. Во всяком случае, какие-то определенные пристрастия у меня, конечно, есть.

— Какое мышление Вам ближе — контрастное или монистическое?

— Контрастно-диалогическое. Отдельные попытки монистического мышления греют меня как-то меньше. Опора на динамические состояния мне ближе, а музыка «ровного состояния» обычно не получается, обретая какую-то мертвость, статичность. Вот у Пярта — это все живое, лучшее.

— Ведущие, на Ваш взгляд, композиторы разных эпох. Кто из них наиболее любим Вами?

— Моцарт. Малер родственен мне наиболее из прошлых композиторов, хотя, может быть, его музыка и не самая совершенная. Что касается современности, то здесь мне никто не кажется столь широким и столь естественным, как Малер. Он естественен, как Природа. У всех же последующих композиторов есть какая-то искусственность, «закомплексованность». Наиболее интересными среди них мне представляются Штокхаузен (Булез не интересен), Лигети, Берио, Ноно, в меньшей степени Кейдж (он интересен по своим идеям), Айвз (правда, это уже не новая музыка), Кагель.

— Ваше понимание таких явлений, как модернизм, академизм, классицизм и романтизм применительно к своему творческому кредо?

— Вопрос очень сложен. О некоторых вещах я просто не думал. Например об академизме. О модернизме мне приходилось размышлять. В каком смысле модернизм имеется в виду? В узком, как это было принято в 20-е годы, или в том, что теперь стало авангардизмом? У нас слово «модерн» имеет почти только негативное значение или во всяком случае скандалезное. В немецком языке это слово означает просто современный. Я не знаю, как к этому относиться. Все эти рабочие термины ничего не говорят ни о музыке, ни о композиторах, к которым они прилеплены, так как 20-е годы — это не модернизм, не конструктивизм, не линеаризм, а это Стравинский, Хиндемит, Шенберг, Берг, Барток, это Шостакович, Прокофьев. Конечно, есть за словом модернизм какое-то реальное содержание. Оно состоит в том, что в некий момент композиторы стали заботиться о новизне языка, чего они раньше не делали, хотя новизна эта все равно и так была. Я думаю, что, скажем, Вагнер не ставил перед собой чисто технологических задач в новизне языка, а просто он так слышал, и если для воплощения «Кольца» ему были нужны необыкновенные средства, то он искал их, не думая о том, новые они или нет. Последующие композиторы стали уже думать о том, чтобы используемые ими средства были бы новыми, непохожими. У авангардистов погоня за новым превратилась в бесконечную инфляцию средств. Конечно, во всем этом есть что-то ненормальное, и когда-нибудь оно все же пройдет, тем более, что новых качеств эта погоня уже не дает.