Кристиан Паризо - Модильяни
Соображения такого рода побудили Поля Гийома начать собирать коллекцию примитивного искусства, чье рождение надо бы отмечать именно «в 1909-м», как явствует из его воспоминаний, а не «в 1912-м», как утверждает в своих мемуарах художник, писатель и выдающийся пианист Альберто Савиньо (псевдоним Андреа де Кирико, брата знаменитого Джорджо де Кирико); вскоре тот же Поль Гийом станет основателем Общества меланофилов (от греческого слова «меланос», означающего «черный цвет»), которое было создано для углубленного изучения негритянского искусства и организации маленького музея.
Позже Макс Жакоб расскажет, что однажды, в конце 1906 года, Матисс случайно обнаружил в книжном магазинчике на улице Ренн маленькую статуэтку подобного рода. Он купил ее и несколько дней спустя, когда у него на обеде были сам Жакоб, Аполлинер, Пикассо и Андре Сальмон, показал им. Завороженный Пикассо долго крутил ее в руках, разглядывал со всех сторон, а на следующий день, когда Макс Жакоб зашел к нему в «Плавучую прачечную», он нашел своего друга в окружении листков, на которых были наброски лица с единственным глазом, длинным носом, почти впившимся в рот, и прядью вьющихся волос на плече. По мнению Жакоба, это было не просто женское лицо, скорее маска, в большой мере навеянная физиономией вчерашней африканской статуэтки, каковая и послужила моделью для лица одной из пяти «Девушек из Авиньона», той, что справа вверху, — над эскизами именно к этой картине, что сыграет важнейшую роль в истории современной живописи, испанец трудился в тот день.
Прочие авторы напрочь отрицали влияние африканских масок на замысел «Девушек из Авиньона», ссылаясь на свидетельство, которое осталось в записных книжках самого Пикассо: он сообщает, что на мысль о художественных деформациях его навели открытые в недавних раскопках иберийские каменные головы. Но по сути, одно вовсе не исключает другого, оба источника одновременно могли оказать влияние, пусть и неосознанное, на замысел создателя «Девушек из Авиньона».
Существует и другая версия той же истории, согласно которой Морис де Вламинк якобы приобрел за совершенно смехотворную сумму в маленьком бистро «Аржантёя» две статуэтки из красного дерева, одну из Дагомеи, другую с Берега Слоновой Кости, и тотчас бросился к своему приятелю Дерену, чтобы ими похвалиться. Дерен мгновенно приходит в восторг, и оба, желая узнать, что думает об этом Пикассо, направляются с приобретением к нему.
— Не правда ли, это не хуже Венеры Милосской? — спросил будто бы Дерен, извлекая на свет статуэтку с Берега Слоновой Кости.
— Гораздо лучше! — отозвался, согласно этой версии, Пикассо, не в силах отвести от нее взгляда.
В самом скором времени негритянская скульптура стала основной темой разговоров среди художников. Они сходились на том, что деревянные фигурки, грубо вырезанные за много веков до нас неведомыми искусниками из джунглей, превосходят трудолюбиво зализанные поделки выпускников современных академий. Негритянский примитивизм производит во всех областях изобразительного искусства подлинный взрыв новых энергий, его влияние заметно не только в живописи и скульптуре, но и в музыке, чему мы находим косвенные подтверждения. Даже Русские сезоны Дягилева, например та же «Весна священная», вызывали смутные ассоциации с неким древним наследием предков, претворенным в музыку и пластику, и были пронизаны африканскими ритмическими аллюзиями в комбинации с элементами плясовой культуры старой Руси.
Как свидетельствует в своих работах Поль Гийом, это искусство сделало близкими, почти родными для европейцев начала XX века прелестные легенды и эпические сказания о миграциях, где можно встретить такие определения, как это, относящееся к народности вей, потомкам свирепых хуэла, фетишистов, в давние времена пришедших из Бегхо: «Мы краснеем от бедности, в которой пребывает наше состояние духа, ибо полагали, что нам хватит по одной душе на каждого, а вот у этих черных — целых четыре: одна — в голове, вторая — дыхание в носу и в горле, третья — тень, что идет за телом, и еще душа, живущая в крови!»
В Париже негритянские статуэтки можно было обнаружить во множестве мастерских самых разных скульпторов и художников. У английского живописца Фрэнка Хэвиленда имелись фигурки полинезийских идолов Тики, у Анри Матисса — африканские домашние божки — хранители очага, наподобие греко-римских лар, у Джейкоба Эпстейна — меланезийские статуэтки, маска народности фанг украшала мастерскую Андре Дерена, разнообразные вещицы подобного же происхождения были у Жоржа Брака, Мориса де Вламинка и Пабло Пикассо. И у всех эти негритянские маски, от которых воображение буквально закипало, вызывали немалый интерес, если не сказать — бурный восторг. Искусство Африки, проникнутое религиозным чувством, связанное с благотворными или пагубными радениями колдунов, снедаемых эротическим или бесовским неистовством, не могло не казаться художникам, так страстно ищущим новизны, грандиозным и животворящим.
Хотя у самого Амедео не было подобных диковинок, он видел привезенных из Черной Африки идолов и другие культовые предметы, доставленные оттуда в 1880-х годах исследователем Пьером Саворньяном де Бразза: они экспонировались в этнографическом музее Трокадеро, который он посещал вместе с Полем Александром. Подобные статуэтки, с выпуклым лбом, огромными миндалевидными глазами, орлиным носом, выдающимся вперед пухлым ртом и телом такой худобы, что из него выпирали ребра, он видел и в антикварных лавках. Разумеется, они производили на него огромное впечатление, навевая грезы о таинственных девственных лесах, странных песнопениях и снедаемых чувственной истомой чернокожих греховодницах.
В июле 1907 года Пикассо показывает избранным знакомым последнюю версию гигантского полотна, над которым он, обычно столь быстрый в работе, корпел несколько месяцев. На полотне представлено пять женских обнаженных и сильно деформированных, чуть ли не на части разорванных, но крайне экспрессивных фигур, похожих на плод некоей галлюцинации, с угловатыми плоскими лицами и крайне упрощенными чертами.
Картина вызвала всеобщее смятение, друзья подавлены и объяты зловещими предчувствиями, они еще не в силах понять, а еще менее — оценить новизну и, страшно сказать, гениальность этого творения, угадать, сколь много обещает деконструктивистский взгляд Пикассо. Можно со всей определенностью предположить, что ни один из монмартрских художников того времени был не в состоянии даже вообразить столь ужасающей картины, и единственное слово, которое по ее поводу приходит им на ум, это «уродство». Жорж Брак имел несчастье выдавить из себя: «Это как если бы нас накормили ватой или напоили керосином». Гертруда Стайн вспоминает, как страстно любивший Пикассо русский коллекционер Сергей Иванович Щукин, зайдя к ней, произнес плачущим голосом: «Какая потеря для французского искусства!»
Столкнувшись с такой отрицательной реакцией, Пикассо повернул полотно лицом к стене и перешел к другим. Он еще долго будет ревниво оберегать эту картину от посторонних взглядов. Ей суждено провести немало времени в его мастерской, лицом к стене — вплоть до 1916 года. А в конце концов ее приобретет в 1937 году нью-йоркский Музей современного искусства.
Существуют две версии, объясняющие название. Изначально картина должна была называться «Философский бордель» и изображать сцену искушения в одном из публичных домов на Авиньонской улице в Барселоне — это одна версия. По другой — название подсказал Макс Жакоб, любивший описывать пребывание своих друзей в некоем воображаемом борделе города Авиньона, «совершенно восхитительном месте, где великолепно всё: женщины, обои, цветы и фрукты», что явствовало из рассказов его авиньонской бабки. По свидетельству самого Пикассо, в первоначальном замысле, кроме пяти девушек, на полотне должны были присутствовать и двое мужчин: «студент с черепом в руках и моряк». Сами же проститутки в это время ели. Но от всего этого осталась только корзина с фруктами. Знакомые Пикассо, впервые увидев картину, не нашли в ней ничего, кроме уродства. В монографии, посвященной художнику, Гертруда Стайн приводит следующие детали:
«Пикассо однажды сказал, что создатель чего-нибудь должен по необходимости делать это уродливым.
Усилие, приложенное, чтобы творить, столь напряженно и борьба за то, чтобы передать это ощущение напряженности, по природе своей такова, что полученный итог — всегда некоторое уродство. Те, кто идет по стопам первопроходца, могут позволить себе изображение прекрасного, поскольку с того момента, как нечто уже придумано, им ведомо, что, собственно, они собираются произвести на свет. Изобретатель же, напротив, еще не вполне знает, что конкретно он создает, а потому созданное им должно неизбежно отличаться только ему свойственным уродством».
