Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
И в нашей учебной мастерской этюдный метод является главным инструментом созидания спектаклей. В «Хочу ребенка» интермедии, — может быть, самое волнующее в спектакле, — сочинены студентами: И. Копыловым, И. Головиным, И. Шведовым, М. Вассербаумом, А. Овчинниковым, О. Базилевич, О. Тарасеико. Вспомню еще раз и «Время Высоцкого», где были рождены великолепные этюды, ставшие основой спектакля: «Возвращение зэка домой», «Побег из тюрьмы», «Цыганочка»… Следующее наше студенческое поколение: К. Раппопорт, Дж. ди Капуа и Т. Бибич — под руководством нашего же режиссера Андрея Прикотенко собрались в команду и сочинили спектакль «Эдип-царь». Это прекрасное этюдное сочинение, выплеск актерского соавторства.
Сейчас у нас уже новый курс студентов, и мы заранее обдумываем, какие спектакли станут материалом их обучения. У нас есть предположения, что это будут «Ромео и Джульетта», «Преступление и наказание», современная пьеса, может быть, басни Крылова. Первая забота: на какие этюды студентов вдохновлять, готовя к спектаклю «Ромео и Джульетта». Это, возможно, будут этюды про любовь, про свою, про чужую, про ситуации, когда родители не разрешают девушке встречаться с юношей… Это, возможно, будут различные этюды на оттенки чувства любви, ненависти. Разумеется, понадобятся этюды на физическое самочувствие, например, на одуряющую жару, ставшую одной из причин роковой схватки на площади. А в «Преступлении» тоже, видимо, будет серия этюдов на физическое самочувствие: на самочувствие в душном июльском Петербурге, строящемся, торгующем, бурлящем, блестящем снаружи и гнилом внутри, этюды на физическое самочувствие опьянения (Мармеладов), на болезнь Раскольникова, на его усталость, сумасшествие, на ритмы существования толпы в Петербурге, на среду: комната, город, канал. А если мы попробуем ставить басни Крылова, это будут этюды, исследующие разные человеческие пороки — лесть, злость, зависть, униженность, высокомерие.
…И вот наши студенты, набранные в 2001 году, уже заканчивают второй курс. Этот год, помимо прочего, конечно, был и годом этюдов. И, конечно, этюдная тема снова обнаружила свою бесконечность, свою огромную для нас важность, свои интереснейшие методические повороты. Хочется упомянуть (я выпишу это из педагогического дневника) некоторые из десятков и десятков этюдов.
Были запланированные педагогами этюды по «Преступлению и наказанию», но были этюды и по Островскому. В частности, на место действия: «Аркашка в лесу» («Лес»), «Вокзал» («Таланты и поклонники»), «Закулисье» («Без вины виноватые»)… Вообще, место действия стало на какое-то время нашей принципиальной этюдной темой («Финский залив», «Курятник», «На крутом берегу», «Подвал», «Лес весенний» и т. д.). Далее были этюды по басням Крылова (в том числе, разумеется, много ассоциативных). А потом уже — полное погружение в этюды по «Ромео и Джульетте». Тут опять же были и ассоциативные этюды, и этюды-наблюдения, и этюды на место действия, и на преджизнь, и на конфликт, и на венчальные и похоронные ритуалы, и на приближение к поэтическому тексту, и на характеры, и на сквозные действия, и этюды-тренинги. Перечислю некоторые из этих этюдов:
«Площадь в Вероне», «Месяц тому назад», «Ромео и Розалина», «Накануне рождения» (беременные кормилица и леди Капулетти), «Ромео и Бенволио», «Игры подростка» (Джульетта), «Влюбилась» (ассоциативный), «Тибальд и леди Капулетти» (как любовники), «Мой Меркуцио», «Беспредметная тоска» (Ромео), «Богини Ромео», «Веселый Бенволио», «А если это любовь» (Джульетта и Тибальд), «Четырнадцатый век» (серия этюдов на быт), «Род Капулетти», «Семья Капулетти» (несколько вариантов), «Патриотическое собрание» (в доме Капулетти), «Ромео и Меркуцио», «Бал», «Охранники на балу», «Преображение Джульетты», «Влажная ночь», «Принуждение Джульетты» (или «Спасти семью»), «Передача власти» (Капулетти — Тибальд), «Тихое науськивание», «Решительное наставление», «Жара», «Жлобы», «Танец мира» (Ромео и Тибальд), «Отравление по-японски» (Джульетта), «Самоуничтожение» (Меркуцио), «Итальянцы» (современные), «Паж», «Венчание», «От изгнания к свиданию» (Ромео), «Брачная ночь», «Смерть во имя жизни» (Лоренцо), «Хронология дня» (Ромео), «Решаю я» (кормилица), «Выхожу из игры» (леди Капулетти), «Осталась одна» (Джульетта), «Шуты» (попытка связать весь этюдный материал), «Сквозное Ромео» (этюдный ряд), «Сквозное Джульетты» (этюдный ряд)…
РЕПЛИКИИзвестно, что актер на сцене должен действовать, что само слово «актер» на всех языках означает «действующий», что список героев пьесы называется «действующие лица», что под названием пьесы пишется: «пьеса в стольких-то действиях», и т. д. Всюду — действие. Тем не менее, осмелимся думать, что значение этого элемента «Системы» для практического выращивания «жизни человеческого духа» преувеличено. Благодаря акценту на действие наше внимание сосредоточивается преимущественно на волевом поведении человека, тогда как рефлексивное поведение не менее распространено в жизни (а, значит, и на сцене).
Вглядимся еще раз в «действие». Есть такая формулировка: «Действие» — это единый психофизический процесс, направленный к достижению определенной цели в определенных предлагаемых обстоятельствах, осуществляемый определенным образом…». Но если мы стремимся уподоблять сценические процессы жизненным, то должны признать: в жизни чаще всего бывает не так. Не такие уж все люди целенаправленные… Как правило, мы живем без «действия». И без «сквозного действия». Да и в большой драматургии, пожалуй, тоже. Ведь ни у Хлестакова, ни у Астрова, ни у Гамлета нет «определенной цели». Есть смутно осознаваемый комплекс желаний и импульсов, смесь воли и безволия, намерений и размышлений. Есть движущаяся во времени жизнь, бытие… Может быть, следует так и переформулировать: «Сценическое бытие» — это единый психофизический процесс, развивающийся во времени в определенных предлагаемых обстоятельствах…» и т. д. Бытие, а не действие.
Иногда думаешь: «Почему капризничал Станиславский?«…В одном из новосибирских театров довелось однажды посмотреть только что вышедший спектакль, который был принят публикой очень хорошо. Однако не понравилось. И вот почему: актеры нашли деликатный тон, слова как бы рождались, но рождались только лишь как текст, а не как следствие существенных событий и соответствующего воображения. Актеры говорили просто, но вне воображения, на коротком поводке «петелек и крючочков», от одной достоверно сказанной фразы к другой, не более того. Вне воображения!..
Не воображение ли имел в виду Станиславский, крича актерам из зала свое знаменитое: «Не верю!»? Может, это «Не верю» и означало «Нет воображения»? Возможно, К.С. имел в виду именно это: что хотя актеры грамотно говорят слова, воображение их спит, и ему, Станиславскому, ничего не передается, вот он и не верит.
* * *Термин «действие», подразумевающий последующий вопрос: «какое?», предполагающий формулирование жизни, нам представляется не всегда полезным. Еще вот почему. В нем априори заложен волевой оттенок и запрограммировано упрощение жизненных процессов. В этой связи обращают на себя внимание удивительные слова Станиславского, произнесенные им всего за несколько месяцев до смерти: «Задача идет из головы, а действие идет от интуиции». Эта фраза многое ставит на место. Значит, «действие» и по истокам своим — нерациональная категория. Значит, оно должно возникать, а не может быть задано. Значит, и по этой причине оно не может быть жестко формулируемо, не может быть одномерно-волевым и т. д.
В свое время говорили: «Старый Станиславский» и «Новый Станиславский». Станиславский, мол, очень менялся: сперва говорил одно, впоследствии другое… Потом авторитетные люди заявили: нет, Станиславский в главном оставался всегда одним и тем же… Теперь мы тоже позволим себе сказать: «нет». Станиславский «старый» и «новый» все-таки разные понятия. И очень ошибаются те, кто бездумно черпают из «старого» Станиславского. Именно оттуда они берут «действие», то есть, волевое «действие». А ведь «новый» Станиславский говорил только о физическом действии, об элементарном действии, уводя старое действие в зону интуиции.
А нынешние режиссеры-«действенники» берут актера за горло: «Что ты в этом куске делаешь?» Актер: «Мне здесь плохо, я здесь плачу». «Нет, отвечай, такой-сякой, что ты здесь делаешь?»…
У Станиславского есть такое понятие: «Позывы к физическому действию…» «Позывы» — неприятное даже слово. Но это так близко к Н. В. Демидову. Именно он предлагал следовать малейшим вибрациям актерского организма, малейшим импульсам, ловить их и отдаваться им.
Одно время казалось, что ассоциации обладают необыкновенной силой, что благодаря им студент может моментально и смело распахнуть свой внутренний мир, выплеснуть всю свою эмоциональность.
