Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова
Портрет девушки в розовом с собачкой (Ида Велан). 1926
Портрет А. К. Бенуа. 1924
Среди портретов близких Серебряковой лиц, написанных сразу же или вскоре после приезда в Париж, нельзя не остановиться на пастельном портрете А. А. Черкесовой-Бенуа с сыном (Татаном), созданном с глубокой и ясно ощутимой симпатией к своим моделям (уже позировавшим Зинаиде Евгеньевне в 1922 году). Очень тонок по психологической характеристике относящийся к тому же времени портрет Анны Карловны Бенуа, о котором Александр Николаевич писал в 1959 году И. С. Зильберштейну, упоминая вначале «великолепную вещь» — портрет А. К. Бенуа, написанный в 1908-м В. А. Серовым, но добавляя: «Несравненно ближе передает Анну Карловну тот портрет, который исполнила с нее Серебрякова»[82].
К сожалению, известен только один карандашный набросок самого Бенуа во время чтения им своих «Воспоминаний», выполненный Серебряковой в конце 1953 года.
В 1926 году Зинаида Евгеньевна исполняет гуашью небольшой портрет К. А. Сомова, очень с нею дружившего и много ей помогавшего. Она пишет портрет долго, с большим вниманием и любовью. Сам портретируемый, всегда строгий и беспристрастный в своих оценках, писал сестре: «Не плохо, много сходства, но какая-то не моя улыбка — улыбка или мина всех ее портретов»[83].
Портрет дяди Шуры (А. Н. Бенуа). 1953
Портрет К. А. Сомова. 1926
Несмотря на такой отзыв, это позднее изображение Сомова кажется весьма убедительным по характеристике, не говоря уже о зрелом мастерстве портретиста.
На протяжении всех эмигрантских лет Серебрякова множество раз писала своих детей[84], иногда единственно доступных ей моделей (хотя в 1930-е годы, когда и Александр Борисович, и Екатерина Борисовна стали уже самостоятельными, профессиональными художниками и очень занятыми людьми, позировать им матери стало, естественно, труднее).
Одним из первых портретов сына была интересно и также «обстановочно» решенная картина-портрет «В кафе», где еще очень юный Александр читает газету, сидя за столиком, а на живописно решенном втором плане тактично обобщены фигуры бармена и нескольких посетителей.
В кафе (А. Б. Серебряков). 1926
Портрет Е. Б. Серебряковой. 1930
Портрет А. Б. Серебрякова в синей блузе. 1925
Читающая Катя. 1941
Портреты Кати, написанные, как правило, маслом и наверняка с меньшим напряжением и вынужденной поспешностью, чем портреты многих заказчиков, дают возможность проследить все более глубокое и вдумчивое проникновение Серебряковой в развитие — внутреннее и внешнее — дочери. Она писала Катю во время совместных поездок в Бретань, на юг Франции, в Италию, иногда на фоне пейзажа, на террасах, на пляже. Особое место среди этих превосходных работ занимает относительно поздний портрет спящей Кати (1945), прекрасный в своей естественности, в воплощении состояния покоя и полной отрешенности от окружающего, давший возможность Серебряковой особенно тонко и любовно передать облик самого душевно близкого ей человека.
Читающий Шура. 1945
Катя за работой. 1945
Лишь в последнее десятилетие своей жизни смогла она написать портреты двух других своих детей, уже зрелых и даже не очень молодых — Татьяну Борисовну и Евгения Борисовича, которые только в 1960-е годы, после почти сорокалетней разлуки, смогли приехать к матери в Париж.
Шура, читающий на диване. 1949
Спящая Катя. 1945
Портрет Е. Б. Серебряковой co скрещенными руками. 1948
Портрет Е. Б. Серебрякова. 1967
Портрет Т. Б. Серебряковой. 1960
В письмах Серебряковой конца 1920–1930-х годов (да и позднейших) постоянно говорится о работе над заказными портретами. И хотя заказчиками, как правило, были русские эмигранты, лишь часть портретов была написана в Париже — заказы поступали из Англии, из Швейцарии, даже из Португалии. Чаще всего Серебрякова работала пастелью — заказчики не хотели долго позировать, а этой техникой она владела мастерски. Недаром Сомов еще в 1927 году писал сестре: «…какая-то английская леди заказала ей портрет своего мужа — один сеанс сделать в час пастелью — и какую-то другую даму в один трехчасовой сеанс. А у нее как раз такие быстрые вещи удаются блестяще»[85].
Позднее, уже в 1940-е годы, Серебрякова иногда пишет маслом по бумаге, достигая в этой, несколько неожиданной, технике того же живописного эффекта, что и в работе пастелью или темперой. Но какими бы приемами Серебрякова ни пользовалась, она каждый портрет доводила до совершенства, и мастерство не изменяло ей, никогда не превращаясь во внешнюю, блестящую, но равнодушную манеру. Здесь мне кажется уместным вспомнить слова Владислава Ходасевича, чье мироотношение в эмиграции во многом могло бы быть близким Серебряковой, если бы не ее внутренняя и внешняя самоизоляция в Париже: «…мастерство есть необходимое условие таланта и верный его показатель. „Я — поэт, но холодное мастерство мне чуждо“, — эта формула не так уж давно изобретена бездарностями для самоутешения…»[86].
Портрет князя Ф. Ф. Юсупова. 1925
И всегда мастерство Серебряковой давало ей возможность воплотить с удивительным проникновением душевное состояние модели, радостно подчеркивая при этом особые, всегда самые лучшие и привлекательные черты человека. Ирония, а тем более сарказм никогда не были присущи ее восприятию портретируемого. Именно в этом заключается причина того, что модели Серебряковой подчас выглядят моложе своих лет, а вовсе не в каком-либо сознательном или бессознательном приукрашивании. Таковы и строгий портрет Сандры Лорис-Меликовой (1925), и портреты Марии Бутаковой (1931), второй дочери А. Н. Бенуа Елены Браславской (1934), графини Брюн де Сент-Ипполит (1942), С. А. Говорухо-Отрок (1944), да и портреты послевоенных лет — С. М. Драгомировой-Лукомской (1947) и С. А. Лукомской (1948). Таковы и превосходные, точные по характеристике мужские портреты,
