Джон Ревалд - Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)
Однако собственные поиски друзей
Сёра не мешали им по временам подражать ему и либо создавать контрасты больших масс, как это делал он, либо употреблять маленькие деревянные дощечки для этюдов с натуры, либо просто давать своим картинам точные и описательные названия, какие он любил, а иногда даже работать на выбранных им мотивах, как, например, на острове Гранд-Жатт.
Конечно, иногда они полностью подпадали под его влияние, но разве тем самым они не признавали его главенство? Тем более, что каждый художник присоединялся к группе, рассчитывая с помощью неоимпрессионистских концепций достичь своего индивидуального выражения. Они горели желанием, как выражался Синьяк, "покончить с трудным, хоть и полезным периодом анализа, когда все наши этюды были похожи друг на друга, и приступить к созданию индивидуальных и разных произведений". 65 Те, кто подчинились влиянию Сёра, были скорее людьми слабыми, чем недобросовестными.
В эпоху, когда наука расцветала и ее достижения раскрывали перед широкими массами безграничные перспективы, примером чего служит деятельность таких людей, как Дарвин, Пастер и Эдиссон, попытки применить научные идеи в области искусства и литературы были совершенно закономерны.
Золя проявлял глубокий интерес к естественным наукам. Флобер предвидел, что литература начнет приобретать все более и более научный характер, а поэт, философ и ученый Шарль Кро, скончавшийся в 1888 г., работал над изобретением фонографа и цветной фотографии. 66
Не удивительно поэтому, что теории Сёра привлекали к себе такое пристальное внимание художников: в них была не только новизна - они также шли в ногу с общими тенденциями эпохи. Однако те, кто верил, что в теориях Сёра они нашли непогрешимый рецепт искусства, просто забывали, что успех любой техники или теории зависит от того, кто применяет ее, и что ни один метод, даже самый совершенный, не может восполнить отсутствие таланта. Те немногие приспособленцы, которые пытались слепо копировать метод Сёра, скоро увидели, насколько прав был Фенеон, предостерегая их от этого. Они либо отказались от такого метода, как Шуффенекер и Анкетен, либо просто использовали манеру исполнения Сёра для создания совершенно непохожих на его работы академических полотен, как это сделали Птижан, Лоран, Аман-Жан, а позже Анри-Мартен и Лесиданер.
Рассказывали даже, будто некий художник сделал пуантилистскую копию одной из бесчисленных и несносных Венер Бугро и тем не менее создал картину, все еще достаточно характерную для Бугро. 67
Правда, те, кто хотели "нажить капитал" на изысканиях Сёра и его группы, были так беспомощны, что лишь подчеркивали их силу и оригинальность; в то же время верно и то, что успеха у публики, когда он был завоеван, временно добились именно они, потому что популяризаторы всегда получают признание раньше, чем первооткрыватель.
За исключением самого Сёра, члены его группы, видимо, не слишком огорчались подобными происшествиями и, прежде всего, потому, что, как люди честные и убежденные, не могли завидовать легкому успеху поверхностных виртуозов. К тому же они были слишком поглощены совершенствованием своего метода, а занимались они этим постоянно.
Например, Тео ван Риссельберг пытался сочетать на одном полотне точки разных размеров, обрабатывая задний план и другие большие поверхности точками более крупными, чем те, которые он применял для деталей, в частности для лиц моделей; в последнем случае он пользовался крохотными точками, дающими возможность более тонкой моделировки. При таком методе мелкие точки на определенном расстоянии совершенно исчезали, в то время как более крупные были отчетливо видны.
Уроженец Англии Вилли Финч, очень культурный и одаренный художник, отличался от своих бельгийских друзей по "Группе двадцати" тем, что некоторое время регулярно применял крупные точки, положенные на расстоянии друг от друга так, чтобы между ними был виден белый грунт. (Сёра же обычно писал на холстах, предварительно покрытых краской, положенной широкими мазками, что давало возможность располагать точки более свободно без того, чтобы была видна белая основа холста.) Что же касается Жоржа Леммена, третьего неоимпрессиониста в "Группе двадцати", то он был менее склонен к самостоятельным экспериментам и, подобно Максимилиану Люсу, очень свободно пользовался методом Сёра.
Вообще же не все члены группы твердо придерживались принципов Сёра. Например, тот же Люс никогда не мог полностью подчинить свой романтический темперамент строгим правилам дивизионизма. Он, должно быть, жаловался Кроссу на то, как трудно подчинять строгой дисциплине свои ощущения, так как последний писал ему: "В творчестве, наряду с интуицией, большое участие принимает сила воли, а силу воли можно почерпнуть только из точных знаний. Эта точность знаний захватывает меня. Я ищу ее в законах контраста цветов. Я не позволяю себе слишком много рассуждать и думаю, что это как раз то, в чем я больше всего нуждаюсь. Если вы одарены способностью чувствовать, как художник, способностью, которую критики называют поэтичностью,- я употребляю это слово в широком смысле,- никакие поиски, никакая работа над совершенствованием метода не заставят вас отказаться от впечатлений, которые вы получили". 68
В отношении же себя Кросс откровенно признавался: "Мои ощущения, как результат свойств моего художественного темперамента, нуждаются в грамматике, риторике и логике", но одновременно он прибавлял: "Я не люблю догматизма и считаю, что счастлив тот, кто нашел соответствующие его темпераменту средства выражения. "Будь тем, что ты есть", говорит Ницше". 69
Однако "метод" мешал не только Люсу. Он, видимо, начал подавляюще действовать и на Анри ван де Вельде, так как исключительная сосредоточенность, которой требовал метод Сёра, стоила художнику слишком большого нервного напряжения.
Камилл Писсарро тоже испытывал трудности в овладении "техникой, которая связывает меня и не позволяет мне работать по непосредственным ощущениям",- как он говорил Фенеону. 70 Он начал искать метод, которым можно было бы заменить пуантилизм, и объяснял своему сыну Люсьену: "Сам процесс исполнения кажется мне недостаточно быстрым; он не может непосредственно следовать за ощущениями". 71
Сёра и Синьяк могли бы возразить ему, что именно в этом и заключается достоинство их метода, поскольку, в противоположность импрессионистам, они не были заинтересованы в непосредственности творчества и стремились к тому, что ван де Вельде называл "возвращением к стилю", обуздывая свои ощущения силой воли и размышлением.
Анри-Эдмон Кросс, занятый преимущественно поисками декоративного эффекта, одно время пытался упростить свое выполнение, накладывая точки ровными рядами, так чтобы они не соприкасались друг с другом, и предварительно покрывая холст слоем краски.
Вначале Кросс посвятил себя монохромным композициям, которые держались скорее на равновесии масс и линейном узоре, чем на цветовых акцентах, но постепенно его манера стала более свободной, а палитра более богатой. Синьяк восхищался его "успехами в области логики цвета и синтеза формы... Он одновременно и холодный методичный мыслитель и страстный взволнованный мечтатель". 72
Объясняя свои концепции, Кросс однажды сказал своему другу Тео ван Риссельбергу: "Гармония требует жертв. Отправным пунктом для нас всегда является впечатление от природы. Так вот, мы не можем уместить на холсте все, что есть в природе. И дело даже не в том, что мы не можем уместить все, а в том, что мы можем уместить лишь очень немногое. Это немногое становится всем - произведением, созданным человеком. Мы жертвуем формами, валерами, красками в соответствии с замыслом произведения, которое нужно создать". 73
В противоположность Сёра, основной целью Кросса было стремление возможно свободнее следовать зову своего воображения; поэтому позднее он писал ван Риссельбергу: "Неужели, спрашиваю я себя, цель искусства сводится к тому, чтобы с большим или меньшим вкусом расположить эти фрагменты природы в прямоугольнике? И я возвращаюсь к мысли о хроматических гармониях, составленных из самых разных элементов и безотносительно к природе, как к отправной точке". 74
Синьяк тоже был одержим желанием освободиться от подражания природе. Однажды он объяснял Анграну: "Малейший ритм, мельчайшая мера кажутся мне куда более важными, чем видимая реальность, и я слишком часто ощущал бремя природы, чтобы не страшиться его. А когда природа не бывает помехой, она большей частью просто бесполезна. Насколько более интересным кажется мне тот Париж, который я создал на втором плане моей картины "Снос домов", поймите меня правильно: интересным только для моей картины, - чем тот, с которого я делал этюды на высотах Монмартра! И все же, какие радости заключены для нас в природе - этом источнике всего прекрасного! Нужно выбирать, идеализировать, упрощать, но как трудна, не правда ли, эта задача, хотя она может показаться такой простой?" 75
