Лайош Эгри - Искусство драматургии

В его пьесе нет народа, нет людей, которые бы что-нибудь значили. Мы видим г-на Вебера, злонамеренного фабриканта оружия, который говорит, что не продавал бы оружия, не будь поку­пателей. Это правда. Весь вопрос в том, почему они покупают оружие? Шервуду нечего сказать по этому поводу. А раз мысль его посылки поверхностна, персонажи неизбежно превращаются в раскрашенные фотографии.

Два главных героя – это Гарри и Ирина. Гарри движется от «бессердечности» к «искренности» и «бесстрашию», а Ирина начи­нает с «вольного поведения» и кончает так же возвышенно, как и Гарри. Если между этими полюсами восемь шагов, то они начинают с первого, топчутся два с половиной акта на одном месте, перепрыгивают через 2,3,4,5 и 6 шаги, как будто их и нет, и начинают двигаться от седьмого к восьмому в конце пьесы.

Персонажи ходят туда-сюда без всякой цели. Они входят, представляются и выходят, потому что автору хочется предста­вить еше кого-то. Они возвращаются под каким-нибудь неубеди­тельным предлогом, делятся своими мыслями и чувствами, и снова уходят, чтобы освободить место для следующей группы. Мы наде­емся, что наши критики согласятся по крайней мере с одним – у пьесы должен быть конфликт. В «Идиотском восторге» он есть, но только по большим праздникам, герой вместо того, чтобы участ­вовать в конфликте, рассказывают нам о себе, что противоречит всем правилам драматургии. Очень жаль, что никак не использованы ни добродушие и жизнерадостность Гарри, ни колоритное прошлое Иры. Вот несколько типичных пассажей. Мы находимся в коктейль-холле отеля «Монте Габриэле». В любую минуту может начаться война. Границы закрыты, и постояльцы не могут разъ­ехаться. Открываем шестую страницу и читаем:

ДОН: Там тоже довольно мило.

ЧЕРРИ: Но я слышал, там теперь очень людно. Мы с женой надеялись, что здесь будет поспокойней.

ДОН: Да, сейчас здесь довольно тихо. (Никакого конфликта).

Открываем страницу 32. Люди все еще ходят без всякой цели. Входит Квиллери, садится. Входят пять офицеров, говорят по-итальянски. Входит Гарри и беседует о всяких пустяках с доктором. Доктор уходит, и Гарри разговаривает с Квиллери. Че­рез минуту без видимой причины, последний называет Гарри «товарищ». При появлении Квиллери есть авторская ремарка: «край­ний радикал-социалист, но тем не менее француз».

Зрители видят перед собой сумасшедшего, за исключением немногих разумных проблесков. С чего бы ему быть сумасшедшим? Потому, очевидно, что он радикал-социалист, а они все – психи. Позже его убьют за насмешки над фашистами, но сейчас они с Гарри беседуют о свиньях, сигаретах и войне. Все это сущая болтовня, и вот он – этот социалист – говорит: «Помните, сей­час не четырнадцатый год, с тех пор прозвучало много новых го­лосов – громких голосов. Достаточно упомянуть одного человека – Ленина – Николая Ленина». Поскольку этот радикал – псих, и так с ним и обращаются другие персонажи, зрители могут поду­мать, что они слышат о другом радикал-социалисте (синоним: психе), затем Квиллери говорит о революции. Для Гарри это пустой звук, но вы должны понять, что все эта социалисты тронутые.

Теперь страница 44. Труппа ходит туда-сюда. Доктор жалу­ется на судьбу, недавшую ему уехать. Пьют, болтают. Война мо­жет разразиться, но нет даже намека на хотя бы статичный конф­ликт. Нет и намека на характер, за исключением психа, о кото­ром, мы говорили, открываем страницу бб, надеясь, что уж здесь-то будет какое-то действие.

ВЕБЕР: Ты будешь пить, Ира?

ИРА: Нет, спасибо.

ВЕБЕР: А вы, капитан Локичеро?

КАПИТАН: Спасибо. Бренди с содовой, Дампси.

ДАМПСИ: Да, синьор.

ВЕБЕР (кричит): Эдна! Мы хотим выпить!

Входит Эдна.

ВЕБЕР: Мне чинзано.

ДАМПСИ: Да, месье (идет в бар).

ДОКТОР: Все это невероятно.

ГАРРИ: Я, доктор, все равно остаюсь оптимистом. (смотрит на Иру). Пусть на эту ночь сомнения возобладали – с рассветом вернется свет истины: (Поворачивается к Ширли). Пойдем, милая, потанцуем. (Они танцуют).

Занавес.

Верь не верь, а это конец первого акта. Рискни молодой драматург предложить кому-нибудь такую пьесу, его бы спустили с лестницы. Зрителям приходится разделять оптимизм Гарри, если они хотят все это выдержать. Шервуд должно быть видел или чи­тал «Конец путешествия» Шерифа, где солдаты в передовых окопах терзаются ожиданием атаки, лоди в «Идиотском восторге» тоже ждут войны, но есть разница. В «Конце путешествия» мы видим полнокровные, живые характеры. Они стремятся не потерять му­жества. Мы знаем, что наступление может начаться в любую минуту и им придется умереть. А в «Идиотском восторге» персонажи не находятся в непосредственной опасности. Несомненно, у Шер­вуда были самые лучшие намерения, но одних намерений мало.

Самый дидактичный момент пьесы во втором акте. На это стоит посмотреть. Квиллери узнает от механика (который может и ошибаться), что итальянцы бомбили Париж. Он приходит в ярость. Он кричит.

КВИЛЛЕРИ: Будьте вы прокляты, убийцы!

МАЙОР И СОЛДАТЫ (вскакивают): Убийцы!

ГАРРИ: Послушайте...

ШИРЛИ: Гарри! Не вмешивайся!

КВИЛЛЕРИ: Видите, мы вместе! Франция, Англия, Америка! Союзники!

ГАРРИ: Заткнись, Франция. Все в порядке, капитан. Мы это уладим.

КВИЛЛЕРИ: Они не рискнут сражаться с мощью Англии и Фран­ции! Свободные демократии против фашистской тирании!

ГАРРИ: Ради бога, хватит болтать!

КВИЛЛЕРИ: Англия и Франция сражаются за мечты человечест­ва!

ГАРРИ: Минуту назад Англия была мясником в костюме. А те­перь мы союзники!

КВИЛЛЕРИ: Мы вместе, вместе навсегда! (Поворачивается к офицерам).

Автор, боясь, что офицеры не заметят оскорбления, застав­ляет повернуться к ним эту жалкую фигуру, чтобы не пропала драматическая сцена.

КВИЛЛЕРИ: Будьте вы прокляты. Да будут прокляты негодяи, которые руководят вами.

КАПИТАН: Если ты не заткнешься, француз, нам придется те­бя арестовать.

Первый шаг к конфликту. Конечно, не очень-то порядочно убивать безумца, но все-таки лучше, чем ничего.

ГАРРИ: Все в порядке, капитан. Квиллери за мир, он едет во Францию, чтобы прекратить войну.

КВИЛЛЕРИ (обращаясь к Гарри): Я не давал вам права гово­рить за меня. Я сам могу сказать, и я говорю: долой фашизм!

После этого, конечно, его убивают. Другие продолжают тан­цевать и делают вид, что им все равно. Но нас они не проведут. Однажды Ира произносит «блестящую речь», но до и после этого – ничего.

Другой, менее очевидный пример статичного конфликта можно найти в «Образе жизни» Ноэля Каварда. Джильда делила свою бла­госклонность между двумя любовниками пока не вышла за их дру­га. Двое любовников приходят, чтобы заявить свои права на нее. Ее муж, естественно, взбешен. В конце третьего акта все четве­ро собираются вместе.

ДЖИЛЬДА (вежливо): Ну и что дальше?

ЛЕО: В самом деле – что дальше?

ДЖИЛЬДА: Что теперь будет?

ОТТО: Восстановление прежнего порядка. Дорогая, дорогая, дорогая.

ДЖИЛЬДА: Знаете, вы оба похожи на клоунов.

ЭРНЕСТ (муж): Не думаю, чтобы мне случалось раньше быть таким раздраженным.

ЛЕО: Тебе это неприятно, Эрнест. Я понимаю. Мне очень жаль.

ОТТО: Да, нам очень жаль.

ЭРНЕСТ: По-моему, ваша наглость невыносима. Я не знаю, что и сказать. Я очень, очень сердит, Джильда, ради Бога, ска­жи, чтоб они ушли.

ДЖИЛЬДА: Они не уйдут, даже если буду говорить до посине­ния.

ЛЕО: Совершенно верно.

ОТТО: Без тебя мы не уйдем.

ДЖИЛЬДА (улыбаясь): Это очень мило с вашей стороны.

В характере не видно развитая, потому что конфликт стати­чен. Если характер, по какой бы то ни было причине перестает быть реалистическим, он становится неспособен создать развива­ющийся конфликт.

Если мы хотим изобразить зануду, необязательно надоедать аудитории, необязательно быть поверхностным, если мы хотим изобразить поверхностного человека. Мы должны знать, что дви­жет героем, даже если он сам этого не знает. Чтобы изобразить пустых людей, не надо самому быть пустым. Никакой софистикой от этого не отделаешься.

Слова Джильды «Ну и что дальше?» означают: «Что теперь будет?» – и ничего больше. В них нет ничего вызывающего, ника­кой атаки, ведущей к контратаке. Даже для пустой Джильды это слишком слабо, и она слышит правильный ответ: «В самом деле – что дальше?» Если в джильдиной реплике есть хоть какое-то дви­жение, то в ответе Лео нет совсем никакого. Он не только не отвечает на ничтожный джильдин вызов, он просто повторяет ее слова. Движения нет. Следующая фраза саркастична, но троекрат­ное «дорогая» не только не является вызовом, но и выдают бессилие говорящего поправить ситуацию. Если вы в этом сомне­ваетесь, прочтите следующую фразу: «Вы похожи на клоунов», – ясно, что сарказм Отто прошел незамеченным. Джильда не была задета, и пьеса отказывается двигаться. Самое меньшее, что мог бы здесь сделать автор – это показать другую грань джильдиного характера. Мы могли бы понять причины ее прежней распущеннос­ти. Но мы видим только поверхностный комментарий – а чего еще ждать от манекенов, за которых говорит автор?