Ив Бонфуа - Невероятное (избранные эссе)

Я не склонен осуждать экстравагантность, свойственную барокко. Я ее люблю, даже если она граничит с дурным вкусом, — потому что вижу в ней своего рода героизм, утверждение чувственного бытия в самых недрах, в животрепещущей сердцевине той воли, которая присуща формам. Таковы тела, покорные пространству, в верхней части «Транспаренте»{100}, алтаря Толедского собора — как будто скульптору нужно было доказать, что в безукоризненном мире закона существует и другая власть — темная плотская гравитация. Барокко — это страстный реализм. Неистовое, безрассудное, слепое желание наделить земную жизнь божественными правами — и, конечно же, не случайно это искусство расцвело в то время, когда возникли сомнения в реальности вещей, когда перестали быть понятными тот хлеб и то вино, которыми было освящено все сущее, и в первую очередь — место, где мы находимся, и мгновение нашей жизни. Художники барокко любят то, что исчезает, то, что имеет границы и обречено умереть. Если при виде готических церквей, стоящих в деревнях, создается впечатление, что они попали туда случайно, да так и были брошены, оставшись следами грандиозного вероучительного предприятия, то барочные здания, возвращаясь к высокой торжественности романского зодчества, стягивают к себе, собирают воедино все бытие, разлитое в окрестных полях и холмах, чтобы устремить его ввысь из самого средоточия этой местности, словно внезапно вырвавшееся наружу пламя, которым она проникнута изнутри. Недаром одну из тех церквей, что подарил Риму Бернини{101}, сравнивают с бьющимся сердцем.

Да, я люблю, когда пространство становится веществом. Когда разорванные фронтоны говорят нам о «неполной радости земной»{102}; когда быстро потемневший полихромный мрамор, витые колонны, расписной, местами осыпавшийся стук обнаруживают трагическую бедность, скрытую за бурной расточительностью праздника. И все же главное, за что я люблю искусство барокко, — это черта, которой оно на первый взгляд противоречит самому себе. А именно: когда в деревенских или провинциальных церквях — и, конечно же, в самых искусных, самых продуманных творениях уже немолодых архитекторов — тревожность форм сходит на нет, когда орнамент и расчет, боровшиеся между собой, приходят к примирению и над улегшимся волнением воцаряется вторая простота. О чем хотят сказать эти большие круги из серого камня, украшающие церковные фасады? И еще более шершавый материал — внутреннее ощущение безмолвия? Может быть, как неоднократно писали о подобных зданиях, все это означает, что абстракция вновь взяла верх, что над исчерпавшей себя пляской форм вновь, приняв иное обличье, торжествует классический вкус? Но в таком случае не изменяют ли эти мастера своему делу, не порождают ли, как бывало уже много раз в истории, новый разлад между конструктивным усилием человека и его памятью о смерти?

Я убежден, что на самом деле это не так. По-моему, среди художников, пытавшихся пригнуть мир Идей к земле, вместить его в то до предела обостренное, неослабевающее присутствие, каким нас завораживает камень, представители этой более простой разновидности барокко, благодаря своей редкой просветленности и мудрости, сумели особенно близко подступить к недостижимому единству. Вспомним дорическую архитектуру: она с восхитительной прямотой утверждает достоинство и расчета, и светлого мрамора, но все же число в ней стремится исцелить камень, вовлечь его в область своего закона, внушить нам, что неподвижность приобщает его к вневременности, — хотя при этом наши тени, зыблющиеся на плитах террас, и ставятся под сомнение, представая как нечто загадочное, возмутительное. Барокко же — «позднее», обнищалое барокко — не отказывает нашим теням в праве на существование. Две противоположности, не изменяя себе, приходят здесь к согласию, к трезвой, но и радостной умиротворенности, которую можно назвать благодатью. Закон ищет приют в хрупкости недолговечной материи. На волютах растет трава, и формы готовятся стать травой, осыпанием, распадом, возрождая своим извилистым строением тот дрожащий жест, который присущ всему живому.

Я думаю о колокольне церкви Святого Ива Премудрого. Думаю — с некоторых пор все чаще и чаще — о трогательной церкви в Алье, где архитектор, достигший верха музыкальности и завершенности, решил придать красной кирпичной кладке искривленные очертания. О расписной мебели, крашенной в светлые тона. Именно к таким вещам лучше всего подходит эпитет «сельские», потому что и в своей счастливой оживленности, и в смущающем неведении смерти они близки к животным и растениям. Они излучают самое безмятежное ликование, какого может быть полон человеческий взгляд, и по существу стоят наравне с тем светом, который их омывает.

И благодаря им всем, а еще — образу некоего сундука, отливающего красным, и окна, где он вырисовывается в лучах летнего солнца; благодаря этому нежданно просиявшему золотому веку, лежащему уже вне пределов христианства, но не забывшему о нем, воспринявшему от христианства его меланхолию — одновременно и уврачеванную, и не излеченную до конца, — я нахожу сравнение, отчасти передающее ту мысль, какую я хотел бы здесь высказать. Кьеркегоровское повторение{103} — вот то из наших иногда сбывающихся желаний, которое ближе всего напоминает эту вторую простоту.

Юмор и падающие тени[11]

Я разглядываю огромные шапки, которые выдумал Пьеро делла Франческа, создавая самую гармоничную свою работу, — фрески церкви Святого Франциска в Ареццо. Особенно замечательны они в «Возвращении Святого креста в Иерусалим»: настоящие архитектурные сооружения, цилиндрообразно продолжающие форму черепа, затем, подобно вазам, расширяющиеся кверху и, наконец, замыкающиеся несколько неожиданными плоскими днищами в добрых двух пядях над головой. Эти шапки похожи на церкви, имеющие центрально-симметричный план, и в то же время на воздушные шары. Четкая, идеально выверенная форма роднит их с теми правильными телами, теми пропорциональными и регулярными кристаллами, которые величайший из мастеров расчета хотел выявить едва ли не в каждой вещи, — так что можно подумать, будто вот этот бородач справа, зачарованно подносящий руку к диковиному головному убору, хочет сказать своим жестом, что Святой крест представляется ему лишь новым откровением вселенской гармонии. Но если присмотреться, этот жест не выглядит сколько-нибудь надмирным, да и в шапках тоже ничего подобного нет. Пифагорейца они могут лишь смутить, они произведут на него впечатление кощунства. Дело в том, что сам художник приучил нас связывать расчисленностъ с камнем, а геометризм — с неподвижностью, и теперь нам кажется, что эти движущиеся, резко изламывающиеся, встающие косо по отношению к перспективам высокие объемные фигуры, эти, как мы сразу же видим, пустотелые конструкции — легкие каркасы, обтянутые тканью, — восславляют мощь Сверхчувственного только для того, чтобы над ним слегка посмеяться. Смущает и другое: совершенные тела, о которых рассуждает в «Тимее» Платон и которые Пьеро исследовал в одной из своих книг о живописи{104}, здесь, пусть и заключенные в небезупречную оболочку, очень уж тесно подступают к кустистым бровям, к растрепанным прядям — ко всем этим «волосам», упомянутым в «Пармениде», и не без оснований, в качестве одного из наиболее стойких элементов, составляющих специфику чувственного{105}. Мир Идей как бы подвергается здесь слишком большой угрозе, и это внушает нам беспокойство. Быть может, чрезмерное доверие к формам на этот раз подвело Пьеро, и он не сумел с достаточной точностью провести таинственную границу, разделяющую области священного и земного, не смог должным образом защитить свою геометрическую гипотезу от взрывчатой близости обыденного? К счастью, у нас есть подсказка: гигантские шапки помещены в самый центр произведения, и внимание зрителя невольно направляется не на крест, а именно на них. У живописца, столь искушенного в науке, называемой self-control, это не может не указывать на какую-то сознательную стратегию, в свою очередь стержневую, и к тому же связанную с наиболее сложным содержанием его мысли.

Я уверен, что эта стратегия существовала, и, попросив прощения за еще одно английское понятие, которое появляется в моем рассуждении о художнике из Тосканы, — впрочем, Пьеро таит в себе так много неожиданного! — определю ее как разновидность юмора. Действительно, в мимолетной причуде Пьеро нет ничего бурлескного и, равным образом, ничего трагического, ничего, что принижало бы чью-либо веру. Если здесь ощутима легкая ирония, то она существует не за счет форм, но вместе с ними, словно для того, чтобы немного оживить их этим соединением, нисколько не вредящим, однако, их идеальному характеру. О юморе мы обычно говорим в тех случаях, когда какие-либо ценности подвергаются проверке, но при этом и не попираются, когда художника в первую очередь заботит испытание собственной решимости и дерзновения, — а это и есть то, что делает Пьеро. Заставляя проявленность формы и зримость материи вплотную соприкоснуться друг с другом, он вовсе не хочет сокрушить то громадное рациональное жилище, которое так крепко сладил. Но, подобно Платону в «Пармениде», он хочет указать на его пределы, точнее, на его тайну{106}. На это же намекают и другие мелкие детали, рассыпанные в его произведениях. В том же «Возвращении Святого креста» вдали, между тихим, величественным замком и заслоняющей его шапкой на переднем плане, виднеется идущий старик. У него большая раздвоенная борода — одна из тех забавных и в то же время плотно-вещественных бород, которые так любит Пьеро (теперь мы лучше понимаем причины этой любви). Полнотелый, спокойный, улыбающийся своим мыслям — даже прикрывший из-за этого глаза, — он неспроста опаздывает на совершающееся торжество: среди этой манифестации мира Идей он предстает символом упрямства материи, неисправимой медлительности самого низкого из первоэлементов.