Галина Леонтьева - Карл Брюллов
В те времена, благодаря романтическим произведениям и романтической эстетике, создавался поэтический ореол вокруг личности человека искусства, творца. «Никто не заслуживает называться творцом, кроме Бога и Поэта», — эти слова Тассо неоднократно повторяет Шелли; в разных вариациях эта мысль, возводящая артиста на высокий пьедестал, постоянно звучит в произведениях романтиков. Дружеские и любовные связи аристократок и представителей искусства были поветрием тогда в Европе: Бальзак — Ганская, Лист — графиня Мари д’Агу, Шопен — графиня Потоцкая, Дюма-сын — Лидия Закревская-Нессельроде, а затем Нарышкина, ставшая его женой, наконец, Брюллов — графиня Самойлова. Мы не знаем, что расстроило их намерение пожениться. Но подлинная, высокая дружба меж ними, несмотря ни на что, сохранится до смерти Брюллова (Самойлова переживет его на двадцать с лишним лет), мы еще будем иметь случай в этом убедиться.
Писал Брюллов Самойлову множество раз. Не только потому, что любил, но оттого что она удивительнейшим образом отвечала его представлениям о женской красоте: впечатления, сложившиеся в его воображении от типа итальянских красавиц, сливались с чертами Самойловой, образуя тип особенной, «брюлловской» женщины, что прошествует почти по всем его композициям последних лет пребывания в Италии. Черты этого облика художник придаст сразу нескольким героиням «Помпеи», они есть в эскизе «Нашествие Гензериха на Рим»; те же черты присущи и образу Вирсавии.
Портреты Самойловой стали лучшими творениями Брюллова в жанре портрета-картины и в итальянский период, когда он изобразил ее в виде «Дамы, спускающейся в гондолу», и в портрете с Джованиной Пачини, ее воспитанницей, и арапчонком-слугой, и в поздние годы, когда он покажет ее покидающей маскарад с Амацилией Пачини. Портрет с Джованиной и арапчонком, как и многие портреты Карла, покоряли публику потому, что люди в изображении Брюллова казались живыми, естественными, непринужденными. А. Тургенев пишет Вяземскому о портрете Самойловой, словно о живом человеке: «Я застал ее в atelier Брюллова в позиции бегущей красавицы с арапкой и воспитанницей». Создавая портрет, художник будто хочет воскресить то свое чувство восторженности, которое охватило его, когда он впервые увидел Самойлову входящей в гостиную. Простое событие подано здесь патетически — героиня не просто входит в комнаты, она торжественно является перед изумленным взором зрителей. То выражение Брюллова, что сорвется как-то с его уст, — «только женщиной могло увенчаться мироздание» — в портрете Самойловой нашло пластическое разрешение. Композиция Брюллова — не групповой портрет. Фигура графини безраздельно господствует, царствует в полотне. Она — центр внимания художника, ее образом он покорен и захвачен. Остальные существа лишь оттеняют величавую и грациозную уверенность Самойловой, затаенную страстность ее характера: девочка — своей нежной доверчивостью, слуга — подобострастным изумлением. Все вокруг тоже необычайно пышно, торжественно: тяжелыми складками ниспадает занавес, поблескивает тусклой позолотой массивная рама картины, висящей над тоже массивным и устойчивым диваном. Этой тяжеловесной пышностью автор оттеняет легкую стремительность поступи грациозной молодой женщины. Как это бывает почти во всех композиционных портретах Брюллова, ему и здесь словно бы тесно в замкнутых пределах комнаты, и он развивает пространство в глубину, рисуя дальнюю перспективу виднеющегося через анфиладу пейзажа.
Даже такого скептического в отношении к Брюллову критика, как А. Бенуа, захватила торжествующая красота, молодая сила, пылкость и своенравие брюлловской героини. Он пишет, что в портретах Самойловой, хоть, по его мнению, и «безвкусных», «Брюллову удалось, вероятно, благодаря особенному его отношению к изображаемому лицу, выразить столько огня и страсти, что, при взгляде на них, сразу становится ясной сатанинская прелесть его модели».
В этом полотне, как и в написанной чуть раньше, в 1832 году, по заказу Самойловой «Всаднице» (в ней изображены Джованина и Амацилия Пачини), ярчайшим образом отразились особенности брюлловского портрета-картины. Тут и там введены дополнительные действующие лица. Тут и там в общем действии участвуют животные — лошадь, собаки. Как и другие работы этого жанра, картина пронизана несложным сюжетным действием, но зато бурным, стремительным движением. Как и в других портретах-картинах, место действия дано очень точно, конкретно — с натуры. Еще один принцип, выдержанный во всех работах этого плана, — зрелищность. Достигается это и декоративностью, и блестящей, виртуозной живописностью. Все детали, аксессуары не просто изображены, они тоже, как и люди, торжественно воспеты. Не один человек, не изолированный, а, как говорил Брюллов, «человек в связи с целым миром» — вот основа портрета-картины в представлении художника. Патетичность восприятия мира как нельзя более полно раскрывается в колорите. Карл откровенно пристрастен к ярким тонам — белым, синим, красным. Алый цвет особенно влечет его. Это выразилось еще в одном из первых портретов-картин — отличном портрете виолончелиста Матвея Виельгорского. В портрете Самойловой пылающей алостью пронизан весь холст: тяжелый бархатный занавес — алый, шаль в руке Юлии — алая, оторочка одежды арапчонка — алая, на ковре сверкают алые цветы, штофные обои и обивка дивана тоже алые. Необычайного богатства градаций одного цвета достигает здесь Брюллов, он словно задал себе задачу создать торжественную симфонию всех модуляций красного цвета. Среди этого горячего окружения как нечто воздушное и неземное летит Самойлова в небесно-голубом платье из блестящего ломкого шелка, схожего с прозрачною голубизною небес и пейзажной дали, раскрывающейся в глубине анфилады комнат. При всей яркости красок Карл грешит перед цветовой правдой натуры лишь в том, что как бы очищает, проясняет природные тона, по выражению Гоголя, передает «ту внутреннюю музыку, которой исполнены живые предметы натуры».
Уже «Всадница» была встречена итальянской публикой и критикой восторженно. А следующему портрету достались такие похвалы, каких Брюллов, привыкший к поощрению, еще не слыхал. Один из критиков писал: «Тело вообще доведено до той оконченности, которую едва может превзойти воображение. Лицо девочки до того деликатно и живо, что, может быть, не отыщет себе равного ни в одной из картин, выставленных в этом году. Сверх того, мы не питаем надежды, что на каждой новой выставке увидим две руки, так же хорошо нарисованные, доведенные до такой круглоты и так же мягко написанные, как те, которые связывают между собой эту самую девочку и даму». Еще один критик поставил этот портрет в один ряд с произведениями Ван Дейка, Рубенса, Рембрандта. И это не просто выражение восторженности, к тому были определенные основания. Чем больше Карл занимается портретом, тем реже вспоминает великого Рафаэля, тем пристальнее вглядывается в работы Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса, Веласкеса. Брюллов не был одинок в этих своих симпатиях. Рембрандта чтили романтики всех народов, и поэты, и живописцы.
«Быть может, когда-нибудь сделают открытие, что Рембрандт более великий живописец, нежели Рафаэль. Эти кощунственные слова способны заставить подняться дыбом волосы на головах всех господ академической школы… но с годами я все более убеждаюсь, что правда — это самое прекрасное и редкое на свете», — говорил Делакруа.
Увлекает Брюллова и Рубенс. Отношение к его творчеству классицистической школы точно выразил Энгр: «Рубенс и Ван Дейк могут ласкать глаз, но они его обманывают: они колористы плохой школы — школы лжи». Брюллов судит иначе: «Рубенс — молодец, который не ищет нравиться и не силится обмануть правдоподобием… В его картинах роскошный пир для очей… У Рубенса пируй, а с ним не тягайся и ему не подражай». Интересно, что Делакруа отмечает, по сути, те же свойства Рубенса: «Во всем сверхизобилен… его картины напоминают сборища людей, где все говорят сразу».
Рубенсом Брюллов любуется, восхищается свободной живописностью, учится, как избежать мелочного правдоподобия. Ван Дейк ему ближе. В его строгих парадных портретах есть чему поучиться. Брюллов изучает, как мастер пользуется мазком, одновременно и лепящим форму, и дающим богатую цветовую характеристику предмета, как цветовое богатство сочетается у него со строгой сдержанностью. Его покоряет безукоризненность рисунка, верность колорита, близкого натуре и потому бесконечно разнообразного: «Живопись его не расцвечена пестрыми, нелепыми пятнами; положение фигур естественно, освещение незатейливое, наконец, круглота, ловкость письма и много силы», — говорит он.
Но истинным кумиром на протяжении всей жизни остается для Брюллова Веласкес. Он считал его «образцовым живописцем» и «из портретистов любил больше всех». Однажды он, рассказывая друзьям о посещении одной галереи, признался, что, увидев портрет Веласкеса, был настолько поражен им, что «у него от зависти задрожали ноги». В другой раз, в Турине, он увидел портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, поставил мысленно на нем первый номер и «после нее ничего больше смотреть не хотел». Его поражало, как великий испанец владел кистью: «Она в одно и то же время выражала форму, колер, рельеф и перспективу плана, ею наносимого». Брюллов учится у него умению сохранить свежесть и сочность живописи, которые неминуемо исчезают «при медленном, робком, копотливом исполнении».
