Кристиан Паризо - Модильяни
Впрочем, это все слухи, проверить которые затруднительно. Доподлинно известно, что он с 1894 по 1898 год посещал в Кракове Школу искусств и ремесел, а затем, с 1898 по 1902 год, — Национальную школу изящных искусств в Бухаресте. Очень бедный, но на редкость отважный, он в 1904 году предпринимает пешее путешествие в Париж, останавливаясь на фермах, где предлагает поработать в уплату за хороший обед, проводя ночи в хлеву рядом с коровами или в конюшне подле лошадей. Его везде привечают за сердечность, легкий нрав, жизнерадостность и мастеровитость.
В том же 1904 году Бранкузи попадает в Париж. Ему двадцать восемь лет. Мода на импрессионизм и постимпрессионизм начинает угасать, перед художниками открываются новые пути. В 1905 году стипендия, назначенная ему в Румынии, позволяет молодому человеку записаться в Школу изящных искусств. В 1907-м он работает ассистентом в мастерской Огюста Родена, который в свои шестьдесят шесть лет занимает главенствую-шее положение во французской и европейской скульптуре. Роден его оценил и подбодрил, но Бранкузи поспешил от него уйти, поскольку, как он выразился, «в тени больших деревьев не растет ничего».
Когда его первые произведения встретят у публики довольно равнодушный прием, он сочтет, что всему виной именно Роден, своей безоговорочной натуралистичностью затормозивший движение вперед всей тогдашней скульптуры. Чтобы понять, сколь велика эстетическая дистанция между этими мастерами, достаточно сравнить два произведения с одинаковым названием: «Поцелуй» Родена, чувственное реалистическое, исполненное романтики воспроизведение двух тел, сплетенных в порыве страсти, и одноименное творение Бранкузи — массивную, геометризованную стилизацию, два лица с упрошенными чертами, едва намеченные в едином нерасчлененном куске камня, все внимание ваятеля сосредоточено на том, чтобы передать глубину переживания чувства.
Вслед за Гогеном, Матиссом и Пикассо встав на путь художественного примитивизма, образцы которого он почерпнул именно в их творчестве, Константин Бранкузи инициировал модернистский подход к скульптуре. Сам он выглядит весьма впечатляюще: густющая борода, черные волосы, крепкие белые зубы, готовые раскромсать все на свете, открытое выразительное лицо, исполненное углубленного мистицизма. По характеру — ворчливо собран и горячо доброжелателен. От крестьянского детства ему остались чуть утрированная простота манер, щедрость и готовность выручить в тяжелую минуту. Обладатель красивого баса, он поет каждое воскресенье в румынской церкви, что на улице Жан-де-Бове. В своей мастерской (тупик Ронсен по соседству с улицей Вожирар), где поддерживается театрализованный беспорядок, он высекает гладко отполированные, почти всегда яйцеобразные скульптуры сразу из камня, без всяких там глиняных или гипсовых моделей. Этот пролетарий от искусства в своем неизменном синем комбинезоне и деревянных сабо, работающий обычно в полном молчании, производит на Амедео большое впечатление. Они становятся друзьями, и ничто впоследствии не нарушит их союза.
Если верить английскому критику Джону Расселу, влияние Бранкузи на Модильяни было скорее психологического свойства, нежели эстетического. Бранкузи — прежде всего скульптор, Модильяни — художник и скульптор. Видя, с каким мастерством и молчаливым рвением работает Константин, Амедео всякий раз напоминает себе, что скульптура — и его призвание. Он в этом убежден давно и всячески убеждает других. Теперь, когда мать посылает ему письма из Ливорно, она неизменно надписывает их: «Амедео Модильяни, скульптору».
— Если б ты знал, как я тебе завидую, — обычно говорит Амедео, глядя, как работает Константин. — Я делаю одни портреты, рисую множество людей, которые меня нисколько не интересуют, а мечтаю только о скульптуре, с самого детства.
— Надо, парень, наконец понять, чего ты в самом деле хочешь.
— Я считал себя художником, но я — скульптор. Я думаю как скульптор.
— Тогда — дерзай, бросайся, сломя голову, кромсай камень, — бурчит Бранкузи. — Антуан Бурдель хотел быть художником, а остался лишь ваятелем. Роден всю жизнь жалел, что не стал художником. Свидетельство тому — его акварели. Микеланджело, чьим высшим стремлением было заниматься одной скульптурой, был все же великим живописцем. А тебе повезло: ты и то и другое.
За весь 1909 год Амедео написал только шесть полотен (по другим источникам — восемнадцать). Все его помыслы тяготели к скульптуре. Андре Сальмон вспоминает:
«Когда Модильяни, засунув руки в карманы своей вечной бархатной куртки и прижимая локтем к боку неразлучную голубую картонную папку с бумагой для набросков, явился в мастерскую Бранкузи, тот не стал давать ему советы, никоим образом не поучал, но с того дня у Модильяни сформировалось совершенно иное представление о геометрии живописного пространства, нежели то, что выносят из курса занятий в обычных мастерских или художественных школах. Одержимый соблазном ваяния, он поддался ему, и от впечатления, испытанного в ателье Бранкузи, в его живописи осталось то характерное удлинение лиц, какое теперь нерасторжимо связывают с его манерой».
ЛЕТО В ЛИВОРНО
В 1909 году, не в силах оправиться от усталости, ослабевший после тяжелой зимы, а может быть, принуждаемый своей теткой Лаурой Гарсен, посетившей его в июне, Амедео решается впервые за три с половиной года отсутствия вернуться на лето в Ливорно, чтобы повидаться с семьей, с друзьями и вновь ненадолго окунуться в жизнь родной Тосканы. Лаура нашла его «недокормленным, вконец обносившимся, дурно устроенным: ютится на уровне второго этажа в одной из десяти или двенадцати клетушек так называемого „Улья“».
«Улей» на левобережном Монпарнасе был примерно тем же, чем «Плавучая прачечная» — на правобережном Монмартре. Приезжая в Париж, множество иностранных художников находили там пристанище, притом за ничтожную плату. Но разумеется, «Улей» был открыт для всех, здесь обретало кров немало уроженцев Франции, не имевших средств для найма и тем более для покупки мастерской. Этот городок художников насчитывал около ста сорока ателье, а не дюжину, как представлялось Лауре Гарсен, которая, судя по всему, приметила только одно из зданий, построенных здесь по инициативе скульптора Альфреда Буше.
Однажды в 1895 году, прогуливаясь со своим знакомым по незастроенным землям вокруг Вожирарских скотобоен, Альфред Буше зашел утолить жажду в кабачок, которым заправлял местный виноторговец. Разговорившись с ним, скульптор вздумал поинтересоваться ценой здешних пустырей, где пасся скот, предназначенный к забою, и тут случилось, что виноторговец предложил ему приобрести за тысячу франков пять тысяч квадратных метров земли у Пассаж-де-Данциг, выставленной им на продажу. Получив столь выгодное предложение, скульптор, как всякий добропорядочный буржуа, не стал медлить ни секунды и землю купил. Став вполне академичным мастером, верным цеховым традициям, Буше быстро разбогател, получая много официальных заказов. Но сложностей и тягот, пережитых в начале своей карьеры, он не забыл: в 1900 году, когда занялся демонтажом павильонов Всемирной выставки, ему пришло на ум предложить муниципалитету когда-то купленную за бесценок землю на Вожирарской пустоши для возведения на этом месте дешевых мастерских из остатков павильонов. И мэрия дала согласие.
Из материала разобранного павильона бордоских вин, чей восьмиугольный металлический каркас был разработан Густавом Эйфелем, Буше выстроил четырехэтажную ротонду, где этажи связывались двойной деревянной лестницей, проходящей в центре, вокруг которой располагались мастерские площадью примерно по десять квадратных метров и почти треугольной формы; они напоминали ячейки пчелиных сот, откуда и пошло прозвище этого строения, а заселивших их живописцев и скульпторов с легкой руки того же Буше стали называть «пчелами».
«Живая модель художнику необходима, — любил говорить Альфред Буше, — но она стоит дорого. Я долго думал, как тут быть, и, кажется, нашел выход. В единстве — сила, порукой тому утверждения многих мудрецов. Так почему бы не создать что-то наподобие ассоциации или профсоюза художников? Почему не предложить нескольким молодым мастерам объединиться во имя осуществления их мечтаний, дерзновений и, что также важно, их нужд? Пчелы дают человеку прекраснейший пример единства в труде, совместного приложения плодотворных усилий. Ради этого мы и создали наш „Улей“».
Одной из первых «пчел» с 1903 по 1906 год был Арденго Соффичи. Две внушительные кариатиды, обрамлявшие и подпиравшие вход «Улья», остались от перуанского павильона, а украшения портала — от павильона Британской Индии. Другие павильоны или их элементы послужили для застройки оставшегося куска принадлежавшей Буше территории. Там тоже возникло множество мастерских. При входе в этот городок установили очень красивую кованую решетку, позаимствованную из павильона, где выставлялись художницы.
