Зинаида Серебрякова - Алла Александровна Русакова
Серебрякова со второй половины 1921 года начинает почти ежедневно посещать хореографическое училище и репетиции балета в Мариинском театре и делает, как всегда, бесконечные наброски в альбомах: здесь и сцены в костюмерных, и репетиции, и портреты балерин.
Балерины. Наброски. 1922–1924
Необходимо отметить, что среди ее зарисовок, не говоря уже о последовавших за ними живописных произведениях, нет ни одной, изображающей театральное действие, сцену из спектакля. Ей интереснее воплощать процесс работы над становлением балета, так сказать, «предчувствие» его. Особенно часто она рисует (и пишет) актерские костюмерные, где одеваются и подготавливаются к выходу на сцену балерины. В этом отсутствии интереса к изображению самого балетного действа можно заметить связь Серебряковой с живописью очень высоко ею ценимого и любимого Дега, который изображал своих балерин отнюдь не как «богинь сцены»[61]. Но в отличие от Дега, сознательно лишавшего свои модели какой-либо привычной привлекательности, Серебрякова и в рисунках, а тем более в законченных произведениях, передает прелесть самой подготовки к волшебному действу — балетному спектаклю. Это полностью отвечает ее особенности как живописца — видеть во всем прекрасное (что во многом было прямо противоположно ее скорее пессимистическому мировосприятию жизни вне искусства). Вместе с тем, было нечто в отношении автора к работе над «балетной сюитой», что сближает ее с произведениями середины 1910-х годов, — поклонение любому труду и его носителям, будь это труд физический или служение искусству. Отсюда и искренняя, полная вовлеченность Серебряковой в новую сферу живописных исканий.
Н. М. Стуколкина в балетной уборной. 1922–1924
Портрет Л. А. Ивановой. Около 1921
«Балетная сюита» состоит из полутора десятков портретов балерин и ряда тематических композиций в технике пастели. Несколько же больших произведений выполнены маслом — следствие более длительной разработки сюжета уже в условиях мастерской. Но в основе всего созданного лежат вышеупомянутые бесчисленные карандашные наброски, на которых часто отмечен и необходимый цвет той или иной детали костюма.
Необходимо подчеркнуть, что именно «накануне» обращения к теме балета, а точнее — в 1921 году, Серебрякова начала осваивать новую для себя технику пастели. Причиной было отсутствие холста, хороших масляных, а также темперных красок, с одной стороны, но и возможность более быстрого писания портретов, особенно заказных — с другой[62]. Овладев же пастелью, она оценила возможности этой техники — чистоту, легкость, прозрачность тона, особую мягкую бархатистость поверхности изображения. Вместе с тем работа пастелью требовала большой точности и в рисунке, и в цветовом решении портрета, но стремление к максимальной верности натуре и своему замыслу были как раз отличительными чертами дара Серебряковой. Пожалуй, никто из русских живописцев не создал так много блестящих образцов живописи пастелью в XX веке — она не изменила этой технике и в десятилетия эмиграции. Хотя сама она писала дочери уже в конце 1940-х годов, со свойственной ей скромностью умаляя высочайшие качества созданного: «Ты просишь… дать тебе советы насчет техники живописи, но я за всю жизнь свою не обрела никакого метода и знания „ремесла“ живописи, а в пастели рисую совершенно так, будто это простой карандаш, прибегая лишь к растушевыванию пальцем, а иногда и растушевке особенно фона, но и „фон“ не умею делать, уделяя внимание лишь лицу…»[63].
Кажется важным отметить, что, хотя Серебрякова и называла пастельные портреты балерин, созданные в начале 1920-х годов, рисунками, они являются подлинной живописью, не менее действенной, чем ее работы маслом, отличаясь цветовой насыщенностью, богатством градаций и тончайшими тональными переходами (не говоря уже о сложнейших именно по живописному решению театральных композициях).
Серебряковой были написаны в эти годы портреты юных звезд балета Мариинского театра — В. К. Ивановой, Е. Н. Гейденрейх, А. Д. Даниловой, Г. М. Баланчивадзе (в будущем крупнейшего на Западе балетмейстера Джорджа Баланчина). Существует несколько портретов и талантливой, трагически погибшей в 1924 году Л. А. Ивановой[64]. Как правило, изображая балерин поколенно, в пышных воздушных пачках, Серебрякова так же пишет и ее — в балетном костюме (для «Павильона Армиды»), строго в фас, что позволяет особенно ясно ощутить глубину и искренность взгляда больших сияющих глаз актрисы, кроткое, чуть вопросительное выражение ее лица. Как это часто бывает, и этот портрет, и несколько более ранний рисунок сангиной невольно кажутся предсказывающими скоротечность юности и близкий уход Л. А. Ивановой из жизни, в то время как другой ее портрет, на котором она изображена с легкой улыбкой на губах и чуть лукавым выражением глаз, даже в колорите, построенном на сочетании разных градаций красного в костюме, свежих красок лица и голубоватых оттенков фона, передает, прежде всего, непосредственное очарование балерины. Очень удачен и в психологическом, и в живописном отношении портрет балерины М. С. Добролюбовой, задумчиво смотрящей на зрителя из голубого «сумрака» мастерски найденных Серебряковой мерцающих, светящихся синих тонов костюма и более глубоких — фона. Романтичен и живописен портрет Г. М. Баланчивадзе в роли Вакха из балета А. Глазунова «Времена года». И совершенно по-иному, не в театральном костюме, а в обычном уличном платье, как-то интимно и очень тепло изображена балерина М. X. Франгопуло.
Портрет А. Д. Даниловой в театральном костюме (балет Н. Черепнина «Павильон Армиды»). 1922
Портрет Г. М. Баланчивадзе (Дж. Баланчин) в костюме Вакха (балет А. Глазунова «Времена года»). 1922
Портрет Е. Н. Гейденрейх в голубом. 1923
Портрет Е. Н. Гейденрейх в белом парике. 1924
Портрет В. К. Ивановой в костюме испанки. 1924
Балерины в балетной уборной Мариинского театра. 1922–1924
Портрет В. К. Ивановой в гримерной. 1924(?)
Как уже говорилось, Серебрякова часто писала одну и ту же модель несколько раз. Это было вызвано постоянной, так свойственной художнице
