Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками
Искусство Бетховена — это искусство контрастов. В те времена венских пианистов, как правило, ценили за ясность и четкость игры, а лондонцев — за их певучее звучание. Но «ударник» Бетховен, колотивший по клавишам словно в последний раз, как инструменталист не принадлежал ни к одной из этих школ. Его даже обвиняли в порче инструментов! Достаточно взглянуть на нотную запись его произведений, чтобы составить представление об особенностях его игры — здесь зачастую (например, в первой части Лунной сонаты) правая педаль удерживается на протяжении небывало долгого времени, так что играемые ноты в конечном счете сливаются в единый мощный гул. Некоторые современники списывали это на ухудшающийся слух композитора. «Из-за этого чудовищные нагромождения нот кажутся ему вполне нормальными», — категорично написал один парижский рецензент. Впрочем, в инструментах тех времен педаль продлевала звук все же не так долго, как в современных фортепиано, поэтому нельзя сказать, чтобы подобные приемы были совсем уж беспрецедентными.
Тем не менее описания выступлений Бетховена создают образ композитора-экстремала. Его ученик Карл Черни рассказывал, что «слабые, несовершенные инструменты тех времен просто не выдерживали его богатырского напора». Композитор Антонин Рейха как-то подрядился переворачивать страницы для Бетховена во время исполнения им моцартовского концерта, но на самом деле вынужден был, помимо этого, «на ходу поправлять молоточки рояля, которые выбрасывались так резко, что застревали между струнами. Бетховен настаивал на том, чтобы доиграть концерт до конца, так что мне ничего не оставалось, кроме как все время вскакивать со стула, оттягивать струны, высвобождать застрявшие молоточки и не забывать при этом в нужный момент переворачивать страницы с нотами; в каком-то смысле моя работа в тот вечер была тяжелее, чем бетховенская!».
Бетховен стирает пыль с рояля. Фердинанд Рис
Как-то вечером у графа Брауна мне довелось играть бетховеновскую сонату ля минор, ор. 23, исполняемую не очень часто… Как обычно, сам Бетховен переворачивал мне ноты и в какой-то момент, когда я упустил ноту в левой руке, легонько дал мне щелбан. Принцесса Л., которая сидела напротив, заметила это и улыбнулась…
Тем же вечером Бетховену и самому пришлось сыграть. Он выбрал сонату ре минор (ор. 31. nо. 2), которая незадолго до того была опуликована. Принцесса, по-видимому ожидавшая, что и сам Бетховен не обойдется без ошибок, теперь стояла прямо за его спиной и внимательно следила за тем, как я переворачивал ноты. В 53-м и 54-м тактах Бетховен пропустил вступление… А дальше это звучало, будто с клавиш рояля стирают пыль! Принцесса колотила его по голове, причем вовсе не легонько, и приговаривала: «Если ученику полагается щелбан за одну пропущенную ноту, учитель за более серьезные ошибки заслуживает как минимум пощечин!» Все хохотали, и сам Бетховен громче всех. Отсмеявшись, он начал заново и на сей раз сыграл все великолепно.
В присутствии Бетховена не только музыкальным инструментам было впору трепетать. Фердинанд Рис вспоминал, что композитор «редко брался за что-то, чтобы не сломать или не разбить это. Например, он постоянно ронял свою чернильницу прямо внутрь рояля. Под угрозой были и предметы мебели, особенно ценные, — Бетховен все опрокидывал, оставлял грязные пятна на обивке, а то и просто ломал. Непонятно, честно говоря, как он вообще умудрялся бриться — его щеки вечно были в порезах». Неудивительно, что квартира композитора всегда была в страшнейшем беспорядке.
Бетховена было легко вывести из себя — ему ничего не стоило, скажем, швырнуть в официанта поднос с едой во время обеда в трактире «Белый лебедь». Не делал композитор исключений и для знати. Как-то раз во время прогулки с Гете он повстречал императора Франца со свитой; писатель отошел в сторону и поклонился, а Бетховен даже не шелохнулся. «Когда такие люди, как я и Гете, встречаются с этими аристократишками, — писал он в августе 1812-го, — нужно дать им понять, кто по-настоящему велик».
Но этот брутальный господин был способен и на поистине невероятные проявления нежности. Так, когда баронесса Доротея Эртман, сама неплохая пианистка, которой Бетховен посвятил фортепианную сонату ля мажор (ор. 101), в 1804 году потеряла трехлетнего сына, она погрузилась в полную прострацию, не могла даже плакать. Бетховен пригласил ее к себе и, как она сама много лет спустя рассказывала Феликсу Мендельсону, усадил подле фортепиано, сказав: «Теперь мы будем разговаривать нотами». И играл около часа, пока баронесса в конечном счете не начала всхлипывать. «Я чувствовала, словно ангельский хор торжественно приветствует моего несчастного сынишку на том свете», — писала она племяннице.
Фридрих Боденмюллер (1845—1913), «Бетховен и слепая девушка». Вариация художника на тему Бетховена, своей игрой вызывающего ангелов исцеления. Бетховен-хаус, Бонн
За устрашающими повадками скрывалось сердце тонкого лирика. Бетховен все время влюблялся, и почти всегда безответно. Он страдал от самых разнообразных недугов, включая, разумеется, и прогрессирующую глухоту, которая начала развиваться, когда ему не было и тридцати. В 1810-м, после десятилетних страданий, он написал: «Если бы я не прочитал где-то, что человек не должен добровольно расставаться с жизнью, поскольку так он лишит себя возможности творить добрые дела, то я давно бы уже это сделал, действительно абсолютно добровольно». Болезнь, как он признавался, «навсегда отравила ему жизнь». А «добрыми делами», которые он обещал делать, была, разумеется, та музыка, которую он дарил миру.
* * *Творческая родословная Бетховена, как и всех остальных горячих голов, восходит к Карлу Филиппу Эмануэлю Баху. Оказавшись в 21 год в Бонне, он поступил в обучение к композитору и органисту-самоучке Кристиану Готлобу Нефе, который сам освоил инструмент по книге Карла Филиппа Эмануэля «Очерк на тему истинного искусства игры на клавишных». Этот же труд был положен в основу бетховенского музыкального образования, и его влияние на композитора было несомненным. Карл Филипп Эммануил практиковал взрывной подход к исполнению музыки — с внезапными сменами настроения, с нотами, которые разбегались и сталкивались, закипали и остывали, словно чайник, периодически подносимый к огню.
Во времена Баха-мл. подобные тенденции проникли практически во все сферы искусства. Например, садово-парковый дизайн конца XVIII века тяготел к сочетаниям дикорастущих и культивируемых трав и кустов — таким образом подчеркивалась свободная, непредсказуемая природа окружающего мира, а сам стиль стал называться живописным. Отец живописного стиля Уильям Гилпин описывал его как своего рода творческий вандализм: «Памятник палладианской архитектуры может быть изящным до невозможности, но если мы хотим придать ему живописную красоту, то должны использовать молоток вместо резца, должны одну его половину несколько обезобразить, а другую вовсе разрушить и разбросать поблизости кучу обломков, — другими словами, из законченного здания сделать грубую руину».
В подобном контексте как раз и рассматривали современники музыку К. Ф. Э. Баха — в частности, немецкий журнал Magazin der Musik. Редактор Карл Фридрих Крамер писал: «Выдающиеся виртуозы, присутствовавшие здесь, в Гамбурге, при его импровизациях, были изумлены смелостью его идей и переходов», а также непредсказуемыми сменами тональности — в общем, Бах, будто на самом деле вооружившись молотком, атаковал устоявшиеся правила исполнения. Чарльз Берни тоже посетил его и записал свои впечатления: «После изысканного ужина, прошедшего в веселой болтовне, я настоял, чтобы он снова сел за клавикорды, и он играл почти без перерывов до одиннадцати вечера. В это время в него словно вселился бес: его глаза неколебимо смотрели в одну точку, нижняя губа повисла, изо рта капала пена. Он сказал — если часто заставлять меня так играть, я, наверное, снова помолодею!»
Немецкая литература примерно в те же годы вступила в период, получивший название Sturm und Drang (буря и натиск). Сфокусировав внимание на безответной любви и вообще разного рода психологических страданиях своих героев, писатели — последователи этого течения в самом деле катализировали целую волну подростковых самоубийств, особенно мощной она стала после издания в 1774 году «Страданий юного Вертера» Гете — эпистолярного романа, в котором убитый горем главный герой кончает с собой. Юноши по всей Европе одевались «под Вертера» (в синие фраки и желтые жилеты), а некоторые и вели себя соответственно.
Со своей стороны эту атмосферу мелодраматического ужаса подпитывали живописцы вроде Иоганна Генриха Фюсли — такими картинами, как «Ночной кошмар» или «Всадник, на которого нападает гигантская змея». А Карл Филипп Эммануил Бах привнес сходное ощущение тревоги и непокоя в музыку, словно отсканировав с высоким разрешением человеческие переживания во всей их переменчивости и интенсивности. Он даже настаивал, что музыканты должны сами по возможности испытывать как можно больше сильных эмоций, чтобы как можно более точно транслировать их слушателям.
