Казимир Малевич - Том 4. Трактаты и лекции первой половины 1920-х годов
Возрастание изобразительного искусства от линейных царапин «примитивных изображений» <обусловливалось и> обогащалось знаниями предмета, и потом <уже знание> строило <искусство> по изученному методу, и оно становилось не примитивным, а высоко культурным совершенством. Эта мера <была> научная, прогрессивная, этот метод <был> одним из средств, углубляющим реальность предмета вообще, и в частности <этот метод давал> выражение <предмету со> стороны форм<ы>. Таковой подход — целиком научный, конкретный, усматривающий прогресс в искусстве. В действительности в искусстве нет прогресса, ибо оно — абстрактное рассмотрение мира, как <и> наука. И, может быть, только ложное искусство в чисто изобразительном смысле может рассматриваться в научном порядке прогресса; второе, беспредметное, не может — Искусство вне прогресса.
Итак, после прогресса в искусстве формовой <формальной> его стороны было познано цветовое состояние явления, и уже ближе к нам мы видим явление в новой реальной обстановке перспективы как линейной, так и воздушной. В среде световых взаимоотношений перед нами открылся новый натурализм тех же предметов в новых обстоятельствах. Нельзя сказать, чтобы перспективная линия не была ощущаема и отдаленными от нашего века предшественниками. Они ее чувствовали и стремились изображать эти пространственные взаимоотношения, как и мы стараемся связать все предметы, лежащие в перспективной линии.
Музеи живописных и скульптурных работ представляют <для обозрения> целый ряд фактов, выражающих собой усилия <художников> в передаче перспективы предметов в пространственном, линейном, и воздушном соотношениях; <произведения художников> строятся не по методу искусства, а по методу научному.
Эта установка явлений на поверхности холста в том состоянии перспективных соотношений, <которые имеются> в натуре, доказует, что изобразитель стремился передать то тождество, которое казалось его глазу. Такое строение и восприятие явлений суть научное восприятие, но не восприятие художественное, которое не воспринимается глазом и не контролируется им. В другой части конструктивного состояния этих предметов <присутствует> стремление <художника> передать полную анатомию строения каждого явления. Конечно, под тождественностью нужно понимать возможное познание, обусловливаемое временем, в котором действует субъект, т. е. состояние научного уровня <познания>.
Таким образом, стремление к установлению изобразительной живописной подлинности натуры становится похожим <на такое же стремление к> установлениям в науке, например, в науке о растениях; <и> те и другие <установления подлинности> могут быть «как таковые». Возможно указать на ученых живописцев, например, Шишкина и <Теодора> Руссо, и <на> мног<их> других, работа<вш>их над выявлением живописных отношений, тождественных натуре. Уже все передвижничество кроме примеси идейных народнических содержаний прежде всего заботилось о натуральной подлинности выражаемого явления в смысле анатомическом и живописном; но сейчас все это обращено в конфетное аги т искусство и вступило на ложный путь. Я бы назвал это отношение в области живописной научным живописным подходом к познанию природы.
Дальше за ними наступает новая школа импрессионизма — новое вырабатывание методов и средств все для того же достижения живописной или реальной подлинности натуры вообще. Импрессионисты стремились передать впечатление воздуха, света, чтобы докончить окончательно проблему познавания через живопись воздушной, световой натуральности, в которой живет форма. <Произведения> первых и вторых можно отнести к науке «живописного абстрактного естествознания».
И все же импрессионизм был только преддверием к еще <более> новому научному чре<з>живописному опыту — пуантилизму, который задуманное импрессионизмом довершил путем конструирования цветных точек на холсте в таком порядке, чтобы вибрация этих точек при удалении глаза на известное расстояние дала уже не впечатление, как только живой воздух или свет, дала бы ту прозрачность, ту консистенцию, ту вибрацию лучей, в которых выявляется натура.
Пуантилисты доказывают собой то, что живопись стремится не только к художественно-эстетическим решениям, но и к чисто познавательной научной работе, в которой можно было бы достигнуть действительности; научный <же> подход или научная работа вне <передачи> впечатления. Пуантилистам уже не нужно художественное <впечатление>, <но> только та физическая подлинность, <что> существу<ет> в природе; им нужна прежде всего ее натурализация. Таким образом, я имею перед собой науку живописную, может быть, <лишь непривычно> своеобразную в своем подходе к исследованиям явлений и оформления их.
Живопись стала <для меня> не только средством разрешения эстетических вопросов, но и средством познания <мира> через целый ряд живописных опытов в цвете, свете, форме; <она стала> также и теоретическо-философским оформлением <познания мира>. Так что в этом случае живопись разделяется, как и всякая научная дисциплина, на теорию <и> опыт, <на> абстрактный раздел, философию, и конкретный <раздел, практику>.
II.Пуантилизм как бы заканчивает, исчерпывает поставленное задание огромного периода изобразительного искусства по выявлению натур-природы и через науку оформляет форму явления. Пуантилизмом завершается последний анализ света — то, чего не хватало предыдущим живописным опытам.
Таким образом, пуантилисты устанавливают синтез и завершают картину живописную, вводя туда натурализм световой, закончив <им> импрессионистическое, пуантилистическое произведение. Оно поступает как новое достижение искусства живописного прогресса в практическое пользование обывателя для его эстетического удовлетворения, хотя это произведение и не возникло из эстетического побуждения живописца.
С завершением световых достижений заканчивается и деятельность пуантилизма, заканчивается восприятие явлений в воздушном трехмерном пространстве, и явления начинают рассматриваться как формы пространственных отношений, выявившихся во времени. Импрессионисты и пуантилисты выражались <так! стремились?> в непримиримой работе выявить явления в трехмерной действительности с одной неизменной точки трехмерного восприятия, и уже этого достаточно было, чтобы вскрыть новую эпоху живописно-научного анализа и синтеза. Этого было достаточно, чтобы разрушить своды, построенные веками старого, живописно-научного подхода, нарушить трехмерную действительность и доказать, что не все передано реально, ибо ничто не может быть рассматриваемо с неизменной точки зрения, так как таковой точки нет ни у изображающего, ни у изображаемого. В последнем было обнаружено, что все находится во времени, что все <находится> в движении, и чтобы познать подлинное, необходимо встать на точку <зрения> движения, потому что в ней мы получаем новые соотношения исследуемого или передаваемого явления, а также новые перспективные отношения.
Таким образом, зарождается новая проблема живописной науки, все с одним и тем же упорством <заставляющая живописца> выявить явление в его подлинной натуральной действительности, через новую точку движения… Явление рассматривается уже не в статическом <состоянии>, а в протяженности, это уже не холст, а лента объемного кинетического движения тела, находящегося во вращении, образующего собой разные прямые, кривые, объемы, полуобъемы. Каждое такое видовое различие является элементом целого, которое завершается только в форме куба. Таково новое наше осознавание тел, перешедших из одного состояния в другое.
Перед этой новой формулой, т. е. формулой куба, встала не только живопись, но и наука, которая тоже напрягает все усилия <для того, чтобы> вычислить кубатуру исследуемого явления.
Открытие в живописи четырехмерного измерения явлений было для живописца страшным судом над миром, осознанным им в трехмерном видении. Это было разрушение реальности усвоенного мира, который принимал совершенно новую организацию, свяэанн<ую с> четвертой точкой измерения. Отсюда ясны все нападки критики, весь бунт старых живописцев против новаторов, распыляющих все явления, усвоенные последними. <Старый живописец> видел, что в мире три дороги, по которым он все же ушел во времени в трех направлениях и, собственно говоря, позабыл ту боль, <испытанную> некогда, когда его двухмерное сознание разорвали на три части; он сросся, и организм его стал гибче, ибо в одно и то же время двигался сразу по трем направлениям выражения натуры и жизни. Теперь приходит новая хирургическая операция над осознаванием явления, сознание хотят разорвать на куб сторон, предлагают ему <старому живописцу> ходить так, как в действительности ходит весь мир, предлагают ему быть естественным и равным миру, иначе ему не успеть за ним.
