Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

Форма — вариации с рондообразным появлением этих разнотембровых аккордов. Динамизация типичная для вариаций — фактурные и темповые ускорения. Появление темы в конце воспринимается как реприза, хотя самой экспозиции не было — она шла как бы вторым звеном.

Создан по просьбе Берлинского в подарок к его пятидесятилетию. Во второй редакции возникли изменения, касающиеся в основном флажолет. Было два исполнения. Второе оказалось неудачным.

— Почему?

— Вся идея структуры заключается здесь в долгом «купании» в трезвучиях, приводящем к их продолжению в виде натурального звукоряда, сыгранного флажолетами. В принципе, такой вариант исполнения был технически возможен, и Берлинский стоял на грани этого. Однако контрабасист в последний момент капитулировал и перешел на квартовый флажолет, не имеющий отношения к замыслу сочинения и звучащий здесь диссонантно и внешне.

— Форма динамической волны?

— Да, в виде периода с какой-то кодой: вначале отдельные звуки, затем интервалы, аккорды и во второй цифре целые полигармонические вертикали. Здесь два контрастных элемента: первый — натуральные звуки, интервалы, трезвучия; второй — слегка мелодизирован — это виолончельные реплики (4 цифра — кульминация волны), в основном сползающие интонации. А затем все как бы сначала, то есть опять «купание», но уже в натуральном звукоряде из флажолетных обертонов, о которых я уже говорил.

— Эта игра одноименными и однотерцовыми трезвучиями находит у Вас частое применение. Например, в первой и второй сонатах для скрипки и других сочинениях.

— Да, и в симфонии есть довольно много трезвучий. Сейчас, в наше время, трезвучие, как мне кажется, ожило в новых гранях. Взять хотя бы нормативность трезвучий для современной битмузыки или попмузыки. Помню, что как-то Кара Караев однажды жаловался на критику его мюзикла за отсутствие в ней септаккордов и преобладание трезвучий, хотя он создавал это произведение, рассчитывая именно на битсостав.

Это был детский хор мальчиков с колокольными звонами для кинофильма Игоря Таланкина «Дневные звезды». В фильме он сопровождает отпевание царевича Димитрия. (Посвящен виолончелисту А.Ивашкину. — Д.Ш.) Я тогда немножко знал о крюковом многоголосии — «варварском», с параллельными секундами, квартами как консонансами, квартсекундаккордами и прочим. Об этом многоголосии я узнал от своего консерваторского учителя Голубева, который на полифонии, не особенно вникая в подробности, показывал примеры крюкового письма. (Все это было в 50-х годах — до публикаций сборников Успенского.) Я решил использовать эту технику в фильме. (Регент — консультант по церковной музыке — в фильме была еще и другая церковная музыка — отнесся скептически к хору, сказав, что это ничего общего с русской церковной музыкой того времени не имеет, но как пример реставрации того стиля возможен.) Затем, года полтора назад, Гидон Кремер попросил меня дать ему для ленинградского концерта «Русская музыка» какое-нибудь русское сочинение, и я написал этот гимн, используя в качестве основы хор из фильма.

Форма куплетно-вариационная с рефреном у колоколов. Техника модальная. Использован типичный для знаменного распева тетрахорд. Тетрахорды: один — ре — ми-бемоль — фа — соль, другой — соль — ля — си-бемоль — до. Есть варьирование некоторых ступеней, где-то вместо ми-бсмоля — ми, си-бемоля — си. Везде гетерофония — то, что называется подголосочной полифонией, — это варианты, которые «плетутся» где-то рядом с верхним голосом, — ни один из них не главный. В последнем — третьем разделе — я позволил себе в партии скрипки дать гетерофонную фактуру, которая оплетает все, что здесь есть: она «прогуливается» по разным отрезкам голосов трехголосия, прогуливается свободно, даже иногда меняя октаву — какая-то фигуративная гетерофония поверх трехголосного «костяка». Вся пьеса на органном пункте соль, кроме последних тактов, где нужен был каданс с си-бемоль мажорным квартсекстаккордом. Другая дополнительная гармоническая идея идет от скрипки — пустая струна ми-бекар, которой нет в принципе у вертикали, появляется все время, готовя отказ от звука соль. В целом же все здесь изменяется по нарастающей — это относится и к вертикали — она становится с каждым куплетом многозвучней, все более «варварской», напряженной, — и к гетерофонному «плетению», тоже происходит и с динамикой — от рр к ff.

— Откуда пришло название «Гимны»?

— В первом — от собственного названия, имевшегося у Бражникова, — гимн «Святый Боже». А поскольку остальные по характеру напоминают его, я их тоже назвал «Гимнами». Это гимны не в смысле дифирамбов и воспевания чего-то, а духовные гимны.

Написана в ноябре 75 года за день-два по просьбе Лубоцкого. Предстоял 5 октября концерт в Октябрьском зале — последний для него, как я понимал, в Москве — он просил написать небольшую пьесу. Я вспомнил по этому поводу, что «Канон памяти Стравинского» был сочинен за один день, и решил так же быстро написать пьесу памяти Шостаковича. Мне это удалось. И в дальнейшем понадобились совсем незначительные изменения в фактуре — в расположении аккордов для более удобного их исполнения.

Пьеса задумана так: в какой-то момент вступает вторая скрипка, которая не должна быть видна, — это либо живой исполнитель за сценой, желательно через микрофон, либо предварительно сделанная запись того же исполнителя, пущенная через магнитофон за сценой. (Во втором варианте ее играет Кремер.) Пьеса вся соткана из инициалов Шостаковича, а затем используется и монограмма BACH — у этих мотивов есть два общих звука — до и си. От седьмой цифры идет канон, где разрабатываются оба мотива, и есть моменты, где они проходят одновременно (10, 11, 9 цифра — третий такт), создавая, отчасти, иллюзию двойного канона.

— И в этом случае складывается форма?

— Нечто вроде пассакалии и вариаций поначалу, а потом (с 7 цифры) канон, но с предварительным изложением его темы в увеличении. Для меня это одновременно какая-то связь со Второй сонатой, потому что там тема ВАСН изложена такими же широкими аккордами в конце и они так же заканчиваются увеличенной октавой.

— Соединение монограмм было намеренным?

— Да, но я этим никоим образом не хотел бы сказать, что Шостакович равен Баху. Здесь совсем другое: тема ВАСН появляется в 6 цифре как некий объективный голос — больший, чем все предшествующее, вбирающий его в себя, — ведь до этого монограмма не появляется, хотя отдельное приближение к ней намечается (третья строчка), — она как голос свыше — В…А…С…Н…, вбирающая в себя одновременно и DEsCH, — здесь возникает как бы уход в исток. Я вспоминаю постановку «Блудного сына», которую привозил Баланчин в 1962 году. Там есть потрясающий конец, когда блудный Сын приползает и вползает обратно в Отца. Это сделано таким образом, что он поднимается, заползает на него, отец вздергивает плащом в результате чего мы не видим, куда сын исчезает и возникает полная иллюзия, что сын «вполз» обратно в отца. Это произвело на меня сильнейшее впечатление. Вот такое возвращение к истоку я и хотел бы передать в прелюдии, но никак не уподобление одного композитора другому.

Написана по просьбе Лубоцкого для исполнения в Кемерово. Дирижировал Л. Маркиз. Когда я услышал эту запись, то был очень удивлен тому, что какой-то малоизвестный оркестр играл прекрасно. Маркиз — замечательный дирижер. Если бы у него была возможность. то он сделал бы несомненно много интересного.

Каденция состоит из двух частей. Первая часть (I — 47 тт.) — это обычная каденция не особенно виртуозного типа, а вторая — соединение тем из всевозможных знаменитых концертов после Бетховена — некое постепенное развитие от Бетховена к Бартоку, Бергу. Все темы, которые цитируются, тематически связаны с Бетховеным. (Используются: баховский хорал из скрипичного концерта Берга — 50–51 такты; связующая партия из бетховенского концерта — 52–57; Барток, скрипичный Первый концерт, I часть- 58–59; Бетховен, концерт, связующая партия — 60–63; Берг, концерт, серия — 64–65; Барток, Второй концерт, 1 часть — 66–69; Шостакович, Первый концерт, II часть — 70–71; Берг, концерт — 72–73; Бетховен, концерт — 74–77; Шостакович, Первый концерт. Каденция — 78–81; Барток, Второй концерт, 1 часть, кода — 82–84; Бах — Берг — 87; Барток, Второй концерт, I часть — 88; Берг, концерт — 89–96; реприза — Бетховен, концерт — 97 — остинато, на фоне которого- Берг, концерт. — Д.Ш.) Поскольку в бетховенском концерте есть тема, шагающая по звукам трезвучия, то все, что связано с ним, становится родственным, в частности, серия из скрипичного концерта Альбана Берга. Также возникают связи через гаммообразное движение между бетховенским и вторым скрипичным концертами Бартока, тоже в «целотонщине» — хорал Баха, цитата из концерта Шостаковича (Первый концерт, Скерцо), Берг — его цело-тоновый тетрахорд, или через аккорды — у Бетховена это три повторяющиеся ноты, типичные для него, и они же, как известно, есть в концерте Шостаковича, они же — повторяющиеся аккорды — из Второго концерта Бартока (конец первой части).