Эрнст Гомбрих - История искусства

Такие образы, обращающие к нам взор с сияющих золотом стен, воплощали идею Божественной Истины в столь совершенной символической форме, что казалось — нет надобности отступать от традиции. Она утвердилась во всех странах православного вероисповедания. В русской иконописи нашли себе продолжение выдающиеся свершения византийских художников.

Иконоборец смывает изображение Христа. Около 900.

Миниатюра Хлудовской псалтири.

Москва, Государственный Исторический музей.

Глава 7 ВЗГЛЯД НА ВОСТОК

Прежде чем продолжить историю европейского искусства, необходимо хотя бы вкратце ознакомиться с тем, что происходило в других частях света на протяжении этих, наполненных бурными событиями, столетий. Интересно увидеть, как в странах с иными религиозными верованиями решалась столь занимавшая европейские умы проблема зрительных образов. Средневосточная религия ислама, распространившаяся в VII–VIII веках повсюду, где прошли мусульманские завоеватели, — в Персии, Месопотамии, Египте, в Северной Африке и Испании, ограничивала пластические искусства еще более жесткими рамками, чем христианство. Образные подобия были просто запрещены. Но искусство нельзя задушить, и творческая энергия мастеров Востока, лишенных права изображать человека, направилась на игру с отвлеченными формами. Возникли сложнейшие орнаментальные плетения, так называемые «арабески». Когда прогуливаешься по дворам и залам Альгамбры (илл. 90), бесконечное разнообразие декоративных мотивов оставляет неизгладимое впечатление. Изумительные узоры восточных ковров (илл. 91) хорошо известны и за пределами мусульманского мира. Можно сказать, что весь этот грезоподобный мир играющих линий и красок, изощренного рисунка и богатых цветовых переливов обязан, в конечном итоге, учению Магомета, отвратившему художников от реального мира. Приверженцы более поздних направлений ислама не столь строго соблюдали запрет на создание изображений. Фигуративные композиции допускались в литературных сюжетах, если они не имели отношения к религии. Миниатюрные иллюстрации к романам, притчам, историческим повестям, создававшиеся начиная с XIV века в Персии, а затем и в Индии периода правления мусульманской династии Великих Моголов, показывают, какие существенные уроки вынесли художники из предписанной им практики отвлеченного формотворчества. Пример бесподобного мастерства дает миниатюра к рукописи персидского романа XV века с изображением сцены в саду при лунном свете (илл. 92), похожая на оживший, словно в волшебной сказке, ковер. Иллюзорной реальности здесь не больше, чем в византийском искусстве. Возможно, даже меньше. Нет ни фигур в ракурсе, ни намека на светотень, ни попыток передать телесные объемы. И человеческие фигуры, и растения, будто вырезанные из цветной бумаги, расположены на странице в безукоризненном орнаментальном ритме. Именно поэтому иллюстрация включается в книгу более органично, чем любая иллюзорная картинка. Такую миниатюру можно читать как текст. Можно начать рассматривать ее из правого угла, где стоит герой со скрещенными руками, и отсюда перейти к идущей ему навстречу героине; затем взгляд мечтательно блуждает, не пресыщаясь, по лунному пейзажу сказочного сада.

90 Львиный двор дворца Альгамбра в Гранаде, Испания. 1377.

91 Персидский ковер. XVII век.

Лондон, Музей Виктории и Альберта.

92 Встреча принца Хумаи с принцессой Хумаюн в саду. Около 1430–1440.

Миниатюра из персидской рукописи.

Париж, Музей декоративного искусства.

93 Прием у богини Си-Ванму. Около 150.

Оттиск с рельефа из погребения Улянцы.

Провинция Шаньдун, Китай.

В Китае воздействие религии на искусство было еще более глубоким. Об истоках китайского искусства известно немного, но мы знаем, что издавна китайцы славились умением отливать бронзу. Самые ранние бронзовые сосуды, принадлежавшие древним храмам, восходят к первому тысячелетию до н. э., а по мнению некоторых ученых — к еще более далеким временам. Однако известные нам памятники китайской живописи и скульптуры не столь древнего происхождения. В канун и в первые столетия н. э. у китайцев существовали погребальные обряды, отчасти сходные с древнеегипетскими. Изображения в погребальных камерах рассказывают нам о повседневной жизни и обычаях давно минувших дней (илл. 93). К тому времени уже стал складываться известный нам стиль китайского искусства. Художники избегали прямых и ломаных линий, характерных, например, для египетского искусства; их влекли мягко изгибающиеся, волнообразные очертания. Изображая скачущую лошадь, художник компоновал ее из округлых форм. В китайской пластике линии фигур также непрестанно колеблются, гнутся, поворачиваются, но при этом не утрачивается устойчивость массивных объемов (илл. 94).

Суждения китайских авторитетов, считавших, что искусство должно сохранить в памяти людей доблестные деяния ушедшего золотого века, подчас сближаются с высказываниями папы Григория Великого о призвании искусства. Один из самых древних иллюстрированных свитков представляет собой собрание рассказов о благонравных поступках знаменитых женщин, служивших образцом конфуцианской морали. Считается, что в нем даны повторения работ художника Гу Кайчжи, жившего в IV веке. На илл. 95 мы видим фрагмент свитка, в котором сценка с мужем, несправедливо укоряющим свою жену, воспроизведена со всем присущим китайскому искусству изяществом. Противостояние фигур, их жесты воссоздают отношения между персонажами с предельно возможной для нравоучительной картинки убедительностью. Художник легко владеет трудным искусством передачи движения. В изображении нет ни малейшей скованности, ведь сама приверженность китайского искусства волнистым линиям предопределяет зрительную подвижность образа.

94 Крылатый лев. Около 523.

Погребение Сяо Цзина близ Нанкина.

95 Упреки ревнивого мужа. Около 400.

Копия с оригинала Гу Кайчжи. Деталь шелкового свитка.

Лондон, Британский музей.

Пожалуй, еще более сильный заряд получило китайское искусство от буддизма. Облик буддийских монахов и аскетов воссоздан в скульптуре с изумительным правдоподобием (илл. 96). Здесь мы вновь видим, как изгибаются линии, обрисовывающие формы ушей, губ, щек; при этом они не искажают реальных черт, но сплавляют их воедино. В подобных произведениях нет произвола случайности, напротив — все приведено в стройную систему, каждая деталь служит созданию целостного впечатления; в натуралистическом изображении человеческого лица проступает давний принцип маски (илл. 28).

Роль буддизма в китайском искусстве не исчерпывается постановкой определенных художественных задач. С ним пришло совершенно новое отношение к искусству — такое преклонение перед художественным творчеством, какого не знали ни Древняя Греция, ни Европа вплоть до эпохи Возрождения. В Китае раньше, чем в других странах, отказались от представления об изобразительном искусстве, как о ремесле, обслуживающем посторонние ему цели. Здесь впервые живописец был возведен на один уровень с вдохновенным поэтом. В религиозных учениях Востока важнейшее место отводилось медитации. Медитировать — значит погрузиться на многие часы в созерцание одной чистой истины, удерживать в своем сознании единственный мысленный образ, пристально рассматривать его со всех сторон, не упуская ни на мгновение. Медитация — своего рода тренировка психики, которой в восточных культурах придается даже еще большее значение, чем у нас физической тренировке и спорту. Некоторые монахи медитируют с отдельным словом, как бы непрерывно вращают его в своем сознании, сидя при этом неподвижно в течение целого дня и прислушиваясь к тишине, предваряющей звучание слога и смыкающейся за ним. Предметом медитации могут быть и образы природы. Например, избрав образ воды, медитирующий размышляет о заключенных в нем поучительных для человека смыслах — о свободе и легкости водного потока, обтачивающего твердые камни, вспаивающего поля, о его прохладе и прозрачности, дарующей успокоение. Созерцая образ гор, он думает об их несокрушимости и горделивой силе, об их покровительственной благожелательности к растущим на них лесам. Связь китайского искусства с религией проявилась не столько в изображении эпизодов из жизнеописания Будды, иллюстрировании доктрин и притч вероучителей, сколько в том, что художественное произведение поддерживало и стимулировало медитативные практики. В этом его принципиальное отличие от христианского искусства средневековой Европы. Буддийский художник писал горы и воды с благоговением, но не для того, чтобы преподнести какой-то урок и не ради украшения интерьера. Его цель состояла в том, чтобы предоставить зрительный материал для глубоких размышлений. Картины на шелковых свитках хранились в драгоценных шкатулках и извлекались оттуда лишь время от времени, чтобы неторопливо развернув их погрузиться в созерцание. Так открывают поэтический сборник, читая и перечитывая любимые стихи. Для этого предназначались шедевры китайской пейзажной живописи XII и XIII веков. Нам, нетерпеливым детям суетной цивилизации, трудно обрести такой настрой — мы вечно спешим и осведомлены о технике медитации вряд ли намного больше, чем древние китайцы о физкультуре. Однако пристальное длительное рассматривание китайского пейзажа (илл. 97) поможет нам приобщиться к породившим его духовным состояниям и высоким намерениям. Конечно, это не картина реальной местности, не красивый вид с привычных нам открыток. Китайские художники не выходили на натуру, чтобы зарисовать природный мотив. Они осваивали свое искусство медитативным методом внутреннего созерцания, в котором прояснялись зрительные образы сосен, скал, облаков.