Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Не нужно, чтобы все фигуры размещались в одной плоскости: достаточно чувствовать отклонение от нее именно как отклонение.

Примером первого направления может служить картина Адам и Ева Пальмы Веккио (32). То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто (3 3) этот характер рельефа разрушен. Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.

Совершенно аналогичен процесс изменения трактовки сюжета: художник, пишущий свою модель, сюжета, известного более раннему искусству в форме: Лука, пишущий Марию. Если мы захотим воспользоваться здесь для сравнения северными картинами и возьмем при этом несколько больший промежуток времени, то барочной схеме Фермера (3 5) можно будет противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса (34), где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости — как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, — тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Фермера чем то само собой разумеющимся. Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и резкий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчетливо выраженного глубинного расположения сцены[8]. Замыкающая стена, параллельная плоскости картины, конечно, существует, но она не имеет существенного значения для оптической ориентировки.

Как возможно сохранить рядоположность двух фигур, повернутых друг к другу в профиль, и в то же время преодолеть плоскость, об этом дает представление, картина Рубенса Встреча Авраама и Мельхиседека (36). Это расположение, которое XV век умел формулировать лишь расплывчато и неуверенно, и которое затем, под рукой художника XVI века, вылилось в весьма определенную плоскостную форму, трактуется Рубенсом так, что две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив расположения в одной плоскости — направо и налево — преодолевается мотивом глубины. Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и поскольку две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейливой и не открывала вида на светлую даль.

Совершенно таков же характер рубенсовской картины Последнее причастие се. Франциска (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку, — как легко представить себе сцену в стиле Рафаэля! Кажется, что она может быть построена только так, что фигура причащающегося и фигура склоненного священника объединены в плоскостную картину. Однако уже в то время, когда сюжет этот разрабатывался Агостино Карраччи, а вслед за ним Доменикино, было вещью решенной избегать расслоения плоскости: названные художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины, так что естественное соотношение между священником налево и умирающим святым направо перекрещивается прямо противоположным следованием форм. По сравнению с классической эпохой ориентировка совершенно изменилась.

Если мы хотим в точности цитировать Рафаэля, то особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит тот его картон для шпалеры Чудесный, улов, где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом. Рубенс несомненно имел эту картину перед глазами. Он повторяет (Мехельн) все существенное, с тем лишь различием, что у него больше подчеркнуто движение фигур. Однако это усиление еще не является решающим стилистическим моментом. Гораздо важнее то, как Рубенс борется с плоскостью и, благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на выразительно говорящие, устремляющиеся в глубину токи. Наша репродукция передает свободную, сильнее растянутую вширь копию Ван-Дейка с Рубенса (37).

В качестве дальнейшего примера произведений этого рода назовем Пики (Сдача Бреды) Веласкеса (40), где мы снова наблюдаем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры повернуты в профиль. В основном тут нет ничего нового по сравнению с тем, что содержали Вручения ключей церкви — Христос и Петр: Паси агниев моих. Но если мы привлечем для сравнения композицию Рафаэля из серии шпалер или даже фреску Перуджино из Сикстинской Капеллы, то сейчас же заметим, какое малое значение для общего построения картины имеет у Веласкеса эта встреча повернутых в профиль фигур. Группы не размещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане.

Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Веласкеса Пряхи (39). Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию Афинской школы (38): передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторонам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образцом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, поскольку залитая солнцем середина картины сочетается с освещенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.

Каждая картина обладает глубиной, но глубина действует различно, смотря по тому, расчленяется ли пространство на слои или же переживается как единообразное движение в глубину. В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами. Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном принципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства — даже в архитектуре.

Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны. Соучастие красочных слоев в создании общего впечатления от патеннровского пейзажа настолько значительно, что едва ли стоит приводить здесь бескрасочную репродукцию.

Когда затем красочные переходы фонов становятся все более резкими, и таким образом создается система напряженной красочной перспективы, то эти явления служат этапами на пути к глубинному стилю, совершенно аналогично испещрению пейзажа резкими световыми контрастами. В подтверждение сошлемся на картины Яна Брегеля. Но подлинная противоположность достигается лишь в тот момент, когда у зрителя больше не может возникнуть представления, что перед ним находится ряд полос, и глубина становится предметом непосредственного переживания.