Алексей Баталов - Диалоги в антракте
Ощущение полной беспомощности перед предстоящей сценой с участием незнакомой актрисы, да еще Марецкой, заранее овладело мпою. Появление Веры Петровны на съемочной площадке совсем спутало мои руки и погп так, что я уже не знал, как лучше сесть и куда смотреть.
Началась черновая репетиция. Лицом ко мпе, спиной к аппарату стояла Вера Петровна. Опа спокойно, как-то по-особенному тепло произносила текст и все время внимательно смотрела на меня, словно боясь помешать мне, боясь нарушить мое «творческое» состояние…
Донской как ни в чем не бывало делал какие-то технические замечания и, кажется, был совершенно спокоен, хотя я уже целую неделю всячески давал ему понять, что не смогу, во всяком случае без какой-то особой подготовки, сыграть эту сцену.
Устанавливали свет, пробовали движение операторского крана, а я с ужасом думал только о том моменте, когда приготовления закончатся и мне нужно будет сползти с табурета и, глядя на Марецкую, изображать что-то похожее на рыдания. Чем больше я думал об этом, тем яснее видел, что это абсолютно невозможно. В первый же «перекур» я решил, что лучше сознаться, чем опозориться на съемке. Подойдя к Донскому, я сказал, что никаких слез на моем лице не будет и вернее всего сделать так, чтобы в этот момент на экране был не Павел (то есть я), а Ниловпа.
Допской даже не хотел слушать мои жалобы. Он ругался, прогонял меня, смеялся и все, точно упрек, повторял: «Ты же с Марецкой играешь! С Марецкой!»
Я не понимал тогда истинного смысла этих слов и нисколько не мог утешиться таким ответом потому, что прекрасно знал, что все нацелено на мою физиономию н спрятаться за Марецкой, стоящей спиной к аппарату, мне не дадут.
Одна надежда, что камера как-то повернется и потеряет меня.
Однако после перерыва мизансцена выглядела по-старому. Нпловна была вне поля зрения аппарата, а я носом к объективу. Я чувствовал, что стремительно качусь к моменту, за которым последует неминуемый скандал и полный провал на глазах всех присутствующих в павильоне.
Наступила тишина. Вот-вот начнется съемка. И тут, в последний раз плюнув на собственное самолюбие, я сказал, обращаясь к режиссерской группе, что не смогу, не сумею и не знаю, как играть эту сцену. Стоящая рядом Вера Петровна спокойно и даже, как мне показалось, с улыбкой сказала:
– Да ты не думай об этом…
Откровенно говоря, я рассердился на ее равнодушие, подумав, хорошо, мол, стоя спиной к аппарату, так советовать…
Я занял свое место на табуретке.
Мотор! Съемка началась.
…Пошла сцена. Я чувствовал, как она идет, буквально долями секунды. От страха пересохло в горле, я едва произносил текст. Сейчас, вот-вот это наступит… Я должен повернуться к матери и… я точно понял, что после этого «и» прерву съемку и откажусь от нее, чтобы тут ни было…
По инерции, только по привычке, выработанной на репетициях, я все же как-то оглянулся. Первое, что увидел ясно, «крупным планом», были глаза Веры Петровны, полные слез.
Она хотела сказать: «Паша». Но не смогла договорить и получилось «Паа»… и снова она повторяла, и снова получалось «Па… Па…».
Я не отрываясь смотрел в ее лицо и уже не видел ничего вокруг. Я только почувствовал, как дрожащая рука не вдруг коснулась моей головы. В это мгновенно я понял, что по гриму моего собственного лица катятся слезы. Я совершенно забыл, что Вера Петровна стоит спиной к аппарату, что ее игры все равно не увидит зритель, да и сейчас не видит никто, кроме меня. Она играла только для партнера, мало того, Вера Петровна играла и за меня, так как от меня требовалось одно – смотреть на нее.
Как бы плохо, непрофессионально и невыразительно я пи бормотал в тот день свою роль, главное было другое – рухнула проклятая стена страха и родилась какая-то надежда, а вместе с тем и желание пробовать делать то, что лежит в ряду чужого амплуа.
1961 г.
«Баталов против Баталова»
Павел Власов – вторая роль Алексея Баталова в кино. Роль неожиданная для его актерского репертуара, которая так и осталась особняком в творческой биографии артиста.
Открытый темперамент, внешнее кипение чувств и страстей чужды Баталову, не соответствуют его манере. Поэтому еще не избалованный славой молодой актер, для которого каждая роль – ожидание чуда, поначалу отказывался сниматься у Марка Донского, замечательного советского режиссера. Ведь горъковского героя нельзя было играть в той же манере, что Алешу Журбина, то есть идти от себя, своих природных качеств. А перешагнуть через привычное Баталов тогда еще не умел.
Была еще другая – этическая сторона этого дела. В фильме Всеволода Пудовкина «Мать» Николай Баталов играл Павла Власова. Роль стала не только художественным открытием актера, но явлением в нашем кинематографе. Вступать в соревнование с дядей было для Алексея Баталова безусловно рискованно. Вместе с тем Донскому представлялось заманчивым поручить эту роль именно Баталову-младшему, как бы развивая семейные традиции.
Режиссер оказался упорным. Несмотря на сомнения, Алексей сдался. В результате – всего лишь проходная роль в биографии артиста. Случилось, как в классическом театре, короля играли придворные. Судя по воспоминаниям Баталова, талантливые артисты старшего поколения с полным самоотвержением «работали» на него.
Встреча с таким мастером, как Марк Донской, не прошла для артиста бесследно. Она проложила путь к новым ролям, пробудила интерес к режиссуре. Молодой актер выполнял на съемках обязанности ассистента, пытался проникнуть в тайны этой новой для него профессии. И Донской щедро делился с Алексеем своим опытом, терпеливо приобщал его к азам этого трудного ремесла.
Так порою бывает в науке – результат сложного опыта, длительного, кропотливого труда сам по себе не открытие, не свершение, даже не итог проделанной работы, а только веха на пути к чему-то еще более сложному и важному. Но в процессе поиска, в решении конкретных задач закладывается основа совсем иных открытий и завоеваний. Со стороны трудно оценить все значение первоначальной подспудной работы. Однако о том, что она была далеко не обычной, можно судить хотя бы по тому заявлению, которое после работы с молодым актером сделал в печати Донской, впервые написавший, что по его убеждению, Баталов рано или поздно должен заняться своими сценариями, режиссурой.
Михаил Ильич Ромм
…Порой казалось, будто он еще на пятнадцать минут моложе самого юного своего помощника…
Для того чтобы ограничить какую-то площадь, нужны по крайней мере три точки. Для меня в любом разговоре о творчестве Михаила Ильича Ромма этими точками являются три его фильма: «Ленин в 1918 году», «Мечта» и «Обыкновенный фашизм».
Конечно, можно судить о режиссере и по какой-то одной лучшей его картине и можно говорить о всем творчестве, не огораживая ноле деятельности художника сторонами условного треугольника.
Рассказать обо всем сразу просто невозможно, для этого кроме анализа четырнадцати картин потребовалось бы говорить и о книгах, и о статьях, и о годах педагогической работы, и еще о многом, что осталось в замыслах, планах и мечтах Михаила Ильича.
Так как волею судьбы мое знакомство с Роммом связано с работой над фильмом «9 дней одного года», то, казалось бы, мне следовало говорить только об этом времени.
Но, вспоминая теперь те дни, беседы с Роммом-сценаристом, репетиции с Роммом-режиссером, часы, проведенные с Роммом-педагогом, становится совершенно ясно, что никак, никоим образом ни стремления, ни помыслы, ни интересы художника и человека Михаила Ильича Ромма не укладываются в рамки одного фильма, одной манеры или какой-то одной художнической системы. Вместе с тем работы Ромма настолько связаны между собою его личностью, его характером и направлением поиска, что, говоря об одной, невольно перескакиваешь на другую.
Есть лица, которые невозможно угадать на статичной фотографии, так как самое типичное, самое важное в них – динамика, движение черт, движение постоянное и столь многообразное, что ни один ракурс не может служить верным изображением его. Точно так, едва начиная рассказывать о Ромме, что-то не медля хочется упомянуть и другое, порою совсем противоположное, так как ни одна черта в отдельности не определяет его постоянно движущейся натуры.
Вот почему я никак не могу представить себе Ромма, изображенного в какой-то одной точке его творческого пути.
Этот корифей советского кино так же далек от официального академического портрета, как пространственная скульптурная композиция от плоского изображения.
Именно это более всего и поразило меня с первого же дня нашего знакомства.
Я получил коротенькую записку и сценарий о физиках, который тогда еще не назывался «9 дней одного года». Прочитав рукопись, я битых два дня сочинял письмо. Я крутился, как карась на сковородке, стараясь уложить свое первое живое впечатление в рамкп благопристойного официального письма. Всякое резкое слово казалось ужасным, потому что перед глазами все время маячил образ классического профессора, этакого киноакадемика в черной шапочке.
