Джонатан Уилсон - Марк Шагал
И Шагал действительно не обижался на отца — об этом красноречиво говорит написанная им в 1914 году, полная лирической грусти картина «Отец и бабушка». Эта работа, выполненная темперой, сейчас хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге. На ней изображен сутулый мужчина с настороженным, тревожным взглядом. Он сидит за столом на кухне, перед ним чайный стакан и кусочки рафинада. Рядом — старушка в платочке и кошка. Правда, на ярко-синем пиджаке и картузе мужчины не заметно разводов от селедочного рассола, его одежда больше напоминает форму почтальона у Ван Гога. В верхнем правом углу видна дверь, закрытая на засов, за окном на веревке — стираное белье. Когда была написана эта картина, отцу художника исполнился пятьдесят один год, а Шагалу двадцать семь лет. Он уже побывал в Париже, достиг если не успеха, то определенной известности и вернулся домой. Захар Шагал на картине кажется усталым, поникшим — мы почти физически ощущаем тоску человека, вся жизнь которого отдана тяжелой физической работе.
Такой же удрученный вид у него и на рисунке чернилами и тушью 1911 года «Отец, мать и я», мать же Шагала, напротив, изображена здесь в щегольской шляпке и с жизнерадостной улыбкой.
Многочисленные картины и рисунки Шагала, дополняющие его воспоминания (или наоборот, текст служил дополнением к визуальному ряду), выполненные им в возрасте двадцати с небольшим лет, тоже рассказывают о витебском детстве. Среди этих работ «Суббота» (1910), «Наша столовая» (1911), «Деревня с водоносами» (1911–1912), «Сельская лавка» (1911), но, пожалуй, ни одна из них так не связана с прошлым, как «Покойник» (1908). Шагал написал эту очень важную для понимания его творчества картину в двадцать один год, в то время он учился живописи у Леона Бакста в частной студии Званцевой в Санкт-Петербурге.
Сюжет этой картины — случай из детства художника, почему-то надолго врезавшийся в память. Вот что пишет Шагал в «Моей жизни»: «Однажды ранним утром, еще до зари, под нашими окнами раздались крики. При слабом свете фонаря я еле разглядел бегущую по пустым улицам женщину». Муж женщины был при смерти, и она умоляла соседей, в том числе и маленького Шагала, спасти его. «Желтые свечки, цвет угасшего лица… Покойный, с величаво-скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежит на полу».
С биографической, а не с чисто художественной точки зрения эта картина интересна прежде всего потому, что в ее основе — творчески преображенные детские впечатления Шагала. В «Покойнике» «пустые улицы» уже не пустынны. Мы видим, что кроме рыдающей женщины прямо на мостовой лежит сам покойник, а рядом — дворник с метлой (сама Смерть?), невозмутимо делающий свое дело, как обычно в предрассветный час. Примечательно, что Шагал перенес действие, увиденное когда-то в реальной жизни, из помещения на улицу — покойник лежит теперь прямо посреди дороги, и, хотя его по-прежнему окружают шесть горящих свечей, вся сцена в результате поражает своей нарочитой «нееврейскостью».
Возможно, в этом и состоит главная задача художника — показать миру то, что обычно таится внутри, раскрыть секреты и таким образом дать нам возможность понять что-то в себе. Так, уже в ранней работе «Покойник» Шагал смело нарушил ряд считавшихся непреложными правил, эта работа — одновременно и прощание с Витебском, и плач по ушедшему прошлому, бытописание еврейского мира, который он хорошо знал, и одновременно нарушение его устоявшихся правил. Более того, бросающиеся в глаза диспропорции композиции, где люди крупнее зданий, указывают как на чрезмерное влияние образов детства на воображение Шагала (подобное мироощущение многие из нас проносят через всю жизнь), так и на влияние модного в те годы неопримитивизма.
Как и многие другие выдающиеся художники, Шагал постоянно помнил о своей малой родине, которую покинул, чтобы иметь возможность творить: Шагал связан с Витебском так же прочно, как Джеймс Джойс с Дублином или Филип Рот с Ньюарком.
В «Покойнике» мы видим и неизменного скрипача на крыше, и здесь будет уместно сказать несколько слов об этом знаковом для Шагала образе. Этот первый шагаловский скрипач на крыше ничуть не фантастичен, а вполне реален. Это простой парень в шляпе (он без бороды), который уселся на коньке крыши и наигрывает что-то — вероятно, грустную, траурную мелодию. А может, ему, как и уличному дворнику, нет дела до покойника и рыдающей женщины. Большой сапог — вывеска обувной мастерской — свисает с торца облюбованной им крыши (Шагал писал, что его дядя Неях «играл на скрипке… как сапожник»), но место для скрипача выбрано вовсе не ради иносказания. Порой обитатели штетлов и городков действительно забирались на крыши — иногда из страха, иногда забавы ради. Дед Шагала, например, забирался наверх погрызть морковку и поглядеть с высоты, что делается вокруг.
Но без сомнения, скрипач — очень важный для Шагала образ: в бедном районе Витебска человек со скрипкой, вероятно, стал для него первым наглядным примером творческой личности: талант, далекий от эмоций, которые он вызывает в зрителях, и целиком сосредоточенный на технике. Скрипач — это еще и бродяга-цыган, чье искусство не знает ни сословных, ни культурных границ, близко и понятно всем.
Если скрипач был частью «воспитания чувств» Шагала, то же самое можно сказать о местной синагоге. На праздник Йом-Кипур (День искупления, Судный день) отец Шагала делал в некоторых местах молитвенника своей жены пометки: «Плачь». Фейга-Ита следовала этим указаниям. «В положенном месте… — пишет Шагал, — она вместе с другими женщинами принималась проливать священные слезы. Щеки краснели, по ним скатывались влажные бриллиантики и капали на страницы». Этот забавный эпизод говорит кое-что о раннем понимании Шагалом механизма сентиментальности, но можно рассматривать его и как аллегорию отношения Шагала к собственной аудитории в тот период, когда он еще не достиг вершин мастерства: художник стремится вызвать ритуализованное сопереживание произведению, которое напоминает о страдании или радости, но сами эти чувства полностью не представлены.
Но быть может, здесь следует обратить внимание на саму Фейгу-Иту. Когда речь шла о будущем ее сына, эта любимая и любящая дочь резника из соседнего Лиозно, которая днем работала в своей бакалейной лавочке, а все остальное время занималась большим и хлопотным домашним хозяйством, отнюдь не всегда была такой покорной. Несмотря на недовольство мужа, она поощряла талант Шагала, хотя не вполне понимала его увлечение. И когда в возрасте примерно тринадцати лет сын заявил, что хочет стать художником, она откликнулась на его просьбы (хотя считала, что ему вполне подошла бы профессия приказчика или бухгалтера) и отвела его в местную частную художественную школу. Она называлась Школа живописи и рисунка художника Пэна, и поступление в нее стало для Шагала первой важной ступенью на пути к вершинам мастерства.
В ноябре 1897 года Иегуда (Юрий) Пэн выделил одну из комнат своей квартиры в центре Витебска под учебную студию и объявил прием в собственную художественную школу. Как и Шагал, Пэн вырос в большой и небогатой еврейской семье. Тяга к рисованию проявилась у него еще в хедере (еврейской религиозной начальной школе), когда он украшал трещотки для Пурима и титульные страницы книг. Став старше, он приобрел в родном Новоалександровске известность благодаря зарисовкам с натуры, изображающим местных жителей, в том числе конных казаков. Мать Пэна (отец умер, когда ему было четыре года) не одобряла его занятий рисованием: в отличие от Фейги-Иты, она не поддержала талант своего сына, и тому пришлось самому пробивать себе дорогу на избранном пути. Когда нужны были деньги, он работал маляром или рисовал вывески — Шагал тоже некоторое время был подмастерьем у художника по вывескам. Вообще, траектории начала творческого пути у Пэна и Шагала имеют много сходства, с той лишь разницей, что у Пэна все происходило на четверть века раньше.
До революции 1917 года евреи не имели права жить в Санкт-Петербурге, территория их постоянного проживания ограничивалась так называемой чертой оседлости. Это создавало серьезные трудности для молодых людей иудейского вероисповедания, кто хотел получить высшее образование. Поначалу Пэн, как и Шагал, для которого это чуть не закончилось плачевно, поселился в Санкт-Петербурге нелегально (он дал взятку дворнику), чтобы иметь возможность поступить в Академию художеств. Блестящий студент, он закончил обучение в 1885 году с престижной серебряной медалью. Затем ему посчастливилось найти богатого покровителя в лице барона Н. Н. Корфа, который пригласил его работать в свое загородное имение Крейцбург неподалеку от Витебска. Там Пэн прожил пять лет, за этим последовала неудачная попытка вернуться в Санкт-Петербург, после чего художника «сманили» в Витебск. Местные представители еврейской интеллигенции даже одолжили ему некоторую сумму денег, для того чтобы он открыл в их городе собственную художественную школу-студию. Самому знаменитому из его учеников суждено было появиться в студии лишь девять лет спустя.
