С. Ванеян - Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии

786

Собственно об этом говорится во «Введении» нашей книги.

787

См. Приложение I нашей книги со всеми автокомментариями по ходу. Сразу заметим, что все критические замечания в адрес текстов сборника с еще большим основанием могут быть направлены на статью автора данной книги, как раз и призванной преодолеть не только узкий «иконографизм», но и всякий размытый «иконизм», не говоря уже об «иконичности» (см.: Лепахин В. Иконология и иконичность // Икона и образ, иконичность и словесность. Сборник статей под ред. В. Лепахина. М., 2007. С. 129-164).

788

Иконография архитектуры... С. 59.

789

Там же. С. 60.

790

См. его, например: Образ Небесного Иерусалима в восточно-христианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. С. 15-33; Схизма и византийская храмовая декорация // Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. М., 1994. С. 17-35; Чудотворные иконы в храмовой декорации. О символической программе императорских врат Софии Константинопольской // Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996. С. 44-75; Иконостас: итоги и перспективы исследования // Иконостас. Происхождение – Развитие – Символика. М., 2000. С. 11-32; Византийский антепендиум. О символическом прототипе высокого иконостаса // Там же. С. 161-206; Мандилион и Керамион как образ образ-архетип сакрального пространства // Восточно-христианские реликвии. М., 2003. С. 249-280. Отдельно мы выделяем «иеротопический период» в творчестве ученого: Иеротопия. Создание сакрального пространства как вид творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия. Исследование сакральных пространств. М., 2004. С. 15-33; Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. М., 2005, с.79-108; Святой Огонь и перенесение Новых Иерусалимов: иеротопический и искусствоведческие аспекты // Новые Иерусалимы. Перенесение сакральных пространств в христианской культуре. М., 2006. С. 58-70; Пространственные иконы как перформативный феномен // Пространственные иконы. Текстуальное и перформативное. М., 2009. С. 10-20.

791

Основная претензия, касающаяся пресловутой «иеоротопии», – это даже не нарочитая «креативность» и искусственная «эвристичность» «проекта», а полное отсутствие полноценной теоретической базы (особенно применительно к пространству, среде, тому же топосу, теменосу, лименальности и проч. – то есть применительно ко всему!) Ср. критику (правда, не совсем убедительную и не очень справедливую): О научной ответственности и богословской корректности в изучении христианского искусства. Рецензия на книгу А.М. Лидова «Византийские иконы Синая» // Искусство христианского мира. Вып. 5, М. 2000. С. 348-355. Хотя, на самом деле, существуют общие и объективные трудности современной искусствоведческой византинистики как таковой. Причем не только отечественной, но и западной, особенно заатлантической, в виду известной оторванности от восточно-христианской традиции, в силу характерной секулярной дистантности и по причине доминирования французской школы с ее латентным позитивизмом. Ведь с какой неподражаемой виртуозностью и тонкостью западная наука об искусстве судит о собственном западно-христианском материале, особенно средневековом! Невозможно, впрочем, отрицать, что организационная деятельность А.М. Лидова, куратора многочисленнейший научных симпозиумов и конференций, автора-составителя первоклассных научных сборников (см. выше), заслуживает самого искреннего почтения, будучи направлена именно на сближение и взаимообогащение наук об искусстве в пределах и за пределами нашего Отечества. Важно в перспективе неких методологических поисков и открытий уже принадлежать сформировавшейся научной парадигме. Например, ей может быть – и фактически является – традиция «христианской археологии», в своем современном состоянии свободно владеющая самыми последними концептуальными достижениями и, например, экзистенциальной герменевтики, и постструктуралистской антропологии, и рецептивной эстетики, и все той же литургики, способной совмещать мистериальное богословие с дискурс-анализом (см, в частности: Engemann, Josef. Deutung und Bedeutung frühchristlicher Bildwerke. Darmstadt, 1997; особенно – глава I V. Zielsetzung: ‘Historische’ oder ‘aktuelle’ Interpretation?). Главное, избегать соблазнов непроизвольного теоретизирования, немотивированной методологизации и терминологической импровизации.

792

Иконография архитектуры... С. 70.

793

Там же. С. 72.

794

Там же. С. 73 (курсив наш – С.В.).

795

Там же. С. 73-74.

796

Там же. С. 74.

797

Там же. С. 90-91. Курсив наш – С.В.

798

Там же. С. 75. Курсив наш – С.В.

799

Или о «собственных средствах репрезентации» Ренессанса, отличающего его от средневековой архитектурной практики – очень уместное выражение из другой заметки Ревзиной (Между цехом и Академией. К вопросу о становлении ренессансного архитектурного профессонализма в Италии // Проблемы истории архитектуры. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. Часть 2. М., 1990. С. 34-41). К «средствам изображения архитектуры» можно отнести и литературные описания – не только образцовых построек, но и образцовой строительной деятельности, своего рода «профессиональной утопии» (Там же. С. 36). См. расширенный вариант: Особенности профессиональной традиции в архитектуре итальянского Возрождения // Общество историков архитектуры. Архив архитектуры. Вып. 1. С. 182-196.

800

Иконография архитектуры... С. 76.

801

Справедливо говорится, что итальянская романика попадала в круг классических образцов, оставаясь и в «иконографическом кругу христианской архитектуры» со всеми традиционными значениями, которые ей приписывались (Там же. С. 77). Получается самый натуральный смысловой палимпсест с полупрозрачными и слегка светящимися слоями. И своего рода интерференционной решеткой служим система теоретических взглядов, углов зрения и вообще религиозных установок.

802

Там же. С. 81-82. Обращает на себя внимание некоторая терминологическая избыточность, если не тавтологичность («круг представлений и символических значений <…> закрепляет содержание»). Или это характерный риторический троп – скачок от реализма к номинализму – призван обеспечить плавность и убедительность рассуждения? Хотя на самом деле здесь таится одна из принципиальных проблем: каков механизм закрепления конвенционального значения и о закреплении ли идет речь? Чуть ниже (с. 87) попадается довольно удачное выражение «периферия архитектурной типологии», предполагающее некоторую «топографию типологии» (или просто топологию?). В пределах этого вполне архитектурно и символически имманентного «ландшафта» со своими центрами и окраинами возможны и внутренние перемещения, и включение некоторых внешних «странников», например теоретиков, практиков и историков архитектуры.

803

Там же. С. 90 (со ссылкой на Лотца: Lotz, W. Notes on Centralised Church of the Renaissance // Idem. Studies in Italian Renaissance Architecture. Cmbridge (Mas.)-London, 1977, P. 66-73).

804

О ренессансной архитектурной модели как средстве моделирования различных отношений-модальностей внутри архитектурной практики см.: Ревзина Ю.Е. Обманчивые птенцы. Модель в архитектурной практике итальянского Возрождения // Итальянский сборник. Вып. 2. М., 2000. С. 69-104. «Модель» – типологически самая разнообразная – вбирает в себя практически все аспекты архитектуры: это и отношения с заказчиком (привлечение внимания вплоть до «соблазнения»), это и отношения с собственным замыслом-проектом и собственным творчеством (отработка на модели-эскизе отдельных решений), это и отношение к собственному произведению и к чужим образцам (например, степень детализации, уровень изобразительности и точности, возможность вмешательства в сооружение, участие в конкурсе, соперничество), это и отношение к архитектуре как таковой (сама постройка тоже может выступать как модель, образ архитектуры). Можно даже говорить о «моделирующем» типе творчества или типе сознания, в который способнен вписываться и иконографический подход (всякое здание – это и модель отношения к себе, модель рецепции себя). И если модель – это птенец (образ, взятый у Скамоцци), «живое существо» (Там же. С. 96), то что говорить о самом архитектурном произведении? См. последнюю монографию Ревзиной: Инструментарий проекта от Альберти до Скамоцци. М., 2003. Из новейших публикаций: «Театр географии». Новая фортификация и изображение земель в Италии в XVI веке // Западная Европа. XVI век: Цивилизация, культура, искусство. Сост. М. Свидерская. М. 2009.