Анатолий Луначарский - ОБ ИСКУССТВЕ. ТОМ 1 (Искусство на Западе)
Когда Фидий и его школа изображали полубожественные существа — греческое гражданство шло к нравственной и физической красоте; Зевс Олимпийский, Афродита Милосская, Феб Бельведерский[17] — вот окаменелости греческого идеала. А теперь? Кто может отнестись серьезно к грезам какого–нибудь Пюви: клерикально–реакционные доны Базилио или ревниво охраняющие Розину–республику Бартоло–Комбы[18] — вся мелкая компания лилипутов прогресса?
А тем, кто несет обновление, им сначала нужен обеспеченный кусок хлеба.
Голубая, серебристая проповедь Пюви ждет на стенах Пантеона и Сорбонны людей, которые будут иметь уши, чтобы слушать ее… Теперь же декоративная живопись на тоге республики— то же, что «декоративная» ленточка[19] на сюртуке какого–нибудь ее чиновного защитника.
Пюви создал школу в смысле техники, но его торжественная песня в красках заглушена воплями автомобилей, грохотом колес, свистками фабрик и речами парламентариев… Его приспособили теперь как особый вид изящества… Должна же «республика» импонировать иностранцам, должна же она иметь свою декоративную живопись! Да — республиканская гвардия, раззолоченные мундиры дипломатов, фрески Пюви де Шаванна и… Эйфелева башня!
Итак, в то время как Мане и Сезанн выступили как технические бунтовщики против Академии, против бурого соуса и натурализма, в то время как Моне создавал «музыкальный пейзаж» настроения и приводил объективный импрессионизм к субъективному, Каррьер и Пюви де Шаванн выступили как коренные субъективисты, как художники души по преимуществу.
Они взяли две самые противоположные ноты, на какие только способна так называемая «внеклассовая интеллигенция». Смотря на современную жизнь со стороны как посторонние критики, чуждые «интересам дня», но в силу своей чуткости глубоко взволнованные, оба они отринули современность, отринули действительность. Каждый из них поставил на место ее свой сон. Каррьер считал его выражающим внутреннюю сущность жизни. Пюви считал свой сон утешительным прообразом будущего.
Каррьер может считать себя глубоким реалистом. Да, он погасил солнце, он снял с Майи[20] ее цветной и привлекательный покров, он показал жизнь голой: это даже не шопенгауэровская воля, а просто нечто аморфное, клубящееся, порождающее недоуменно–страдальческие фантомы, чтобы поглотить их.
Пюви самую природу сделал более мягкой, более ласковой, чтобы с тем большим упоением отдаться изображению сверхчеловеческого мира на земле.
Из крупных мастеров новейшего направления Одилон Редон и де Тулуз–Лотрек ближе к Каррьеру, Ренуар — ближе к Пюви. Но в то время как Редон такой же «визионер», как Каррьер и Пюви, — Лотрек и Ренуар несравненно ближе к реализму: в их картинах мы видим действительность, лишь слегка окрашенную общим художественным настроением.
Каррьер близок к декадентизму в точном смысле этого слова.
Декадентством называют одну ветвь модернизма — именно искусство жизнеотрицающее. При этом жизнеотрицатель типа мужественного смело подает руку разочарованию, как Дон Жуан холодной статуе Командора, — таков Каррьер. Декадент женственный, слабый духом, жаждет утешения и находит его либо в прославлении вялого, пониженного, полусонного существования, либо в мистицизме, переливающемся всеми красками от правоверного католицизма до культа Изиды[21].
В Осеннем Салоне декадентизм представлен лишь Одилоном Редоном. Все остальное в этом жанре не заслуживает даже упоминания.
Бывают странные натуры, в глазах которых действительность и галлюцинация смешиваются так, что действительность становится каким–то летучим сном, а галлюцинация выступает с пластической, резкой, тяжелой реальностью.
Люди такого рода — все члены Серапионова братства. Читатель помнит это вымышленное Э. — Т. — А. Гофманом братство, поставившее своей целью смешать вымысел с действительностью до потери различия между ними[22].
Гофман был визионером того же рода, что и Эдгар По[23].
Добродушно–немецкий оттенок и романтически шаловливая ирония не мешали Гофману весьма часто доходить в своих материализованных видениях и мистически освещенных отражениях действительности не только до истинных перлов поэзии, но и до значительной символической глубины.
Философская и какая–то научно–фантастическая, так сказать, парадоксально эдисоновская голова Эдгара По, с его чисто англосаксонским смешением мистицизма, грубоватого, немного клоунского юмора и проникновенной наблюдательности, позволила этому странному писателю занять место рядом с глубочайшими символистами[24] в истории человечества.
Нет никакого сомнения, что этим своеобразным и в художественном отношении плодотворным неврозом страдает и Одилон Редон. Ему снятся иногда чудовищно огромные цветы, способные задушить своим гиперболическим ростом маленького человека, затерянного среди них, бледного, с головой, сладко и больно закружившейся от смертоносного и чудовищно упоительного благоухания. Ему снятся иногда сны, которые он умеет набросать с невиданной, варварски пышной яркостью красок, — сны о светилах и знаках Зодиака, сияющих, ослепительных, купающихся в багровом и ультрамариновом пространстве. Ему снятся темные болота, на которых вырастают цветы — сумасшедшие головы болезненных Пьеро… В связке разноцветных пузырей, какие продают детям, ему чудятся лица, то поднимающие вверх скорбные глаза, то мучительно скорчившиеся, то глядящие тупо вниз, на землю. Когда он думает о Христе, он является ему в виде некрасивого измученного юноши, с болезненно огромными, какими–то старческими глазами, полными неслыханной, сумасшедшей боли. Когда он встречает сумасшедшего, ему кажется, что его лицо и лоб вечно сжаты черным треугольником, от которого нельзя освободиться.
Но что же все это? Игра фантазии? Да, игра мрачной и мучительной фантазии. Подобную игру вы найдете в некоторых рассказах Гофмана и Эдгара По. Но почти всюду фантазии немецкого и американского писателей прямо ведут вас к хорошо осознанной и глубоко прочувствованной цели. Они не хотят вас забавлять, ни даже поражать или устрашать, они выражают свое убеждение, свое общее настроение, переходящее в целое миросозерцание.
У Гофмана основной тон — это романтическое презрение к смешному миру филистерской реальности и провозглашение бегства в мечту, хотя бы даже путем запоя («Золотой горшок»), превознесение чудаков, которые могут, окутав себя целыми тучами табачного дыма, в волнах ароматного кнастера переноситься из одного чудесного мира в другой. Гофман говорит нам: фантазия шире, вольнее и разнообразнее действительности, — бегите в благословенные страны воображения, хотя бы ценою разрушения своего тела и своей жизни.
Мировоззрение это чисто декадентское, но цельное и интересное. Поняв его, нетрудно объяснить любовь Гофмана к причудливому и яркому павлиньему хвосту фантазии; он раскрывает его для того, чтобы мы любовались яркостью его красок, переходящих в калейдоскопическую игру от пестрого и крикливого барокко к самому чистому райскому сиянию.
Пожалуй, нечто подобное есть и у Редона. Быть может, и он манит нас в страну мечты. Но в таком случае его мечта слишком скудна. Она больше похожа на беспорядочные отрывки бреда больного в лазарете: вот нечто красивое, вот нечто ужасное, но нельзя уловить объединяющего начала, хотя бы шаткого и вместе с тем великолепного, как гофманское стремление ослепить нас роскошью того нового света, в который он приглашает нас эмигрировать.
Кое–что сближает, конечно, Редона и с Эдгаром По, а также с гениальным подражателем его — Бодлером. Но, не говоря уже о том, что диапазон Редона бесконечно уже, чем у могучего американца, опять–таки разделяет их отсутствие мысли у Редона, мутная отрывочность его настроения. Для Эдгара По за жизнью скрывается огромная тайна, захватывающая и интересная, в которую глубокие умы и огромные воли могут проникать, как в очарованный замок — в первые его комнаты по крайней мере. Эдгар По любит потрясающее, любит мучительные эффекты и словно гоняется за сильными ощущениями. Но в самой трагической грандиозности его эффектов, в самой глубине ужаса, которым он нас охватывает, он открывает нам свою основную идею: мы плаваем на поверхности жизни, под нами страшные пучины; будущее и прошлое, верх и низ, право и лево, красота и безобразие, великое и низкое, радость и ужас, страдание и смех — все бесконечно! Все — бездонно, всюду неизведанные миры, всюду неисследованные шахты: загляни туда, и неслыханные чудовища встретят твой взгляд глазами медузы, или, может быть, ты ужаснешься ослепляющему блеску нагроможденных там сокровищ. Изысканность По, как и его грубость, — это все инструменты исследователя тайн. То он работает тончайшей пилкой, ювелирным способом, то грубо и с размаху бьет молотом; он — то ученый, то маг, то шпион, то путешественник. В своей фантазии он не только странствует сквозь все времена и пространства, — он даже умирает, чтобы исследовать тайну могил. Ненасытная жажда исследования — вот тайна творчества Эдгара По; его орудие — фантазия, он силою воли ставит ее в самые странные положения и заставляет работать так, что она открывает ему сокровенное. Конечно, очень часто ее ответы имеют характер мифологический, — но ведь для По нет существенной разницы между жрецом, творящим миф, объясняющим мировую тайну, и каким–нибудь Фарадеем. Итак, не только чувство окружающей нас тайны, но и попытки силою взломать замкнутую дверь или хитростью провертеть в ней хоть дырочку — вот цель Эдгара По.
