Дмитрий Шульгин - Годы неизвестности Альфреда Шнитке (Беседы с композитором)

Что касается техники, то это не додекафонное сочинение. Все оно основано на использовании прогрессии. Такая прогрессия используется многими — это «решето Эратосфена» — ряд совершенных чисел: 1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, то есть чисел, которые делятся только на единицу и на себя. Об этом ряде я знал и раньше, использовал я его также в первой части симфонии и в других ее разделах. Работая над ней, я общался в тот период с румынским композитором Виеру, который писал сочинение под названием «Эратосфеновое решето». Он использовал этот ряд как основу всего сочинения. Каждое совершенное число вызывало у него новый персонаж, все составные числа соответствовали эпизоду, где были сочетания персонажей, например: 1 — это персонаж А, 2 — В, 3 — Си так далее, а 4, в этом случае, будет два варьированных персонажа В, 5 — новый персонаж, б — это два, умноженное на три, то есть взаимодействие В и С. Его идея использовать не только совершенные, но и составные числа, заинтересовала меня, я применил ее, и так все и было в концерте выстроено. Была вычислена схема, каждому числу в которой соответствует определенная цифра.

— Вы имеете в виду цифры, проставленные в рукописи?

— Да, но, может, и не все там совпадает. Во всяком случае, этой схемы я придерживался. (Черновик схемы у меня есть.) Эти числа имели значение не только для формы, но и для количества голосов, для количества звуков во фразах, их длительности в этих фразах. С этой схемой связано и постепенное расширение интервалики, подобное тому, как это происходит в «Pianissimo…». Все начинается с четвертитонового ряда, затем появляются полутоны, в 4 цифре — целые тоны и так далее. Принцип расширяющейся интервалики здесь приводит не к октавам, как в «Pianissimo…», а к увеличенному трезвучию.

Весь материал — это ниспадающие, стонущие интонации от одной ноты до огромного количества нот, от вершины-источника вниз. Им противопоставлены встречные подъемы, перекрещивающиеся комбинации из двух линий и так далее. Форма — в традиционной трактовке — нарастающая, прогрессирующая вариационность. Вариации — каждая следующая больше предыдущей (больше цифр и, следовательно, больше тактов, линий). Тематизм — в традиционной трактовке — возникает только попутно, как новое и новое варьирование этой стонущей идеи. Интонация стона — это собственно и есть вся микротема, на которой выстроена музыка концерта. Кульминация формы в 28 цифре, где каждый участник имеет свой ритмический рисунок. Реприза — 31 цифра — здесь также можно видеть нарастание голосов по прогрессии, и тут же ясно прослеживаются характерные интонации — плачи иногда с опеванием и возвращением, встречные линии.

— Что можно сказать об особенностях собственно гобойной техники в концерте?

— О новых приемах игры на гобое я имел в то время очень смутное представление. Я, конечно, о них слышал, но точно их себе не представлял, да и сейчас не всегда понимаю, как это делается. Они в основном были найдены Холлигером, и он прислал мне список этих «возможностей» своего инструмента. До этого они были предложены им Денисову, который писал в то время «Романтическую музыку» для гобоя со струнным трио. Мне же он дал такой список уже с добавлениями. Я в Концерте использовал почти все эти приемы, включая, например: пение при одновременной игре, которая окрашивается гобойным тембром; двойные флажолеты; трели двойными нотами, флажолетами; глиссандо; аккорды. Были использованы и кое-какие приемы новой игры на арфе, но здесь удался только один из них: глиссандирование по одной струне ключом для настройки (делается щипок, за которым следует глиссандо вниз ключом) — образуется воющий тембр, напоминающий звучание индийского ситара — мне это в концерте понравилось.

Когда я послал произведение Холлигеру, то ожидал, что он пришлет мне огромный список необходимых изменений, но он написал в ответ, что все это исполнимо, и сделал только одно-два изменения в своей партии, а в партии арфы приписал октавные удвоения в басу, поскольку без них она звучала слишком слабо.

Сочинение написано за один день. В 1971 году я уехал в Ленинград в начале июня, а приехал в начале августа и, как оказалось, дома меня уже полтора месяца ждало письмо с просьбой написать этот канон. Просьба принадлежала лондонскому журналу «Tempo». Канон предназначался для номера, посвященного памяти Стравинского. И я в первый же день заперся дома и написал его с тем, чтобы послать уже на следующий в Англию. Там он был напечатан в первом номере вместе с каноном Денисова. Нам было предложено два состава: один струнный и другой — флейта, кларнет и арфа. Денисов избрал второй состав.

— У Вас была договоренность с ним?

— Нет, мы с ним не сговаривались.

Некоторые авторы избрали суммарный состав. Больше никакие условия не оговаривались. Существуют две редакции нотной записи Канона. В первой, как и в «Pianissimo…», ритмическая структура имеет линеарное выражение, во второй запись традиционная. Весь материал выстраивается из двух групп нот: группа звуков, входящих в имя, отчество и фамилию Игоря Федоровича Стравинского, и группа нот, не входящих в них. Вторая появляется по мере развития в качестве вскользь взятых нот, проходящих и тому подобных, — она как бы постепенно накапливается, то есть в каждом проведении их становится все больше, и так до тех пор, пока, наконец, не зазвучат все двенадцать. Ноты эти не берутся одновременно, а только звучат все вместе в музыкальной ткани. И с этого момента начинается реприза — все тоже самое, но в октаву (одно и то же звучит в четырех октавах). Октава стала возможной за счет расширения диапазона и за счет введения все большего количества недостающих нот. В конце все ноты опять сходятся, и последний аккорд, кроме исходной ноты «соль», — это четыре звука, недостававшие в начале Канона, которые здесь берутся одновременно.

— Сколько звуков включается в монограмму Стравинского?

— Десять — g, f, e, d, es, с, h, es, a, es.

— Здесь получается монограмма DEsCH и ротация монограммы Арнольда Шенберга AEsCH или Вашей собственной. Это было случайное совпадение или же намеренное желание как-то связать имена композиторов одной эпохи?

— Нет, ни в коей мере. Я как раз видел эти варианты и везде сознательно обходил их. Наиболее «опасные» здесь звуки «до» и «си» у меня всегда разведены и нигде интонационно не связаны.

— Сколько раз проходит монограмма Стравинского на протяжении Канона?

— Тоже десять раз, десятый — это реприза, о которой я уже говорил.

— Почему журнал обратился именно к Вам и Денисову?

— Не знаю. Возможно, они не хотели обращаться к тем, кого считали официальными композиторами. Может быть, не знали других фамилий, хотя такие композиторы, как Сильвестров и Грабовский заслуживают внимания, правда, их мало исполняют в Москве.

Была киномузыка к двум фильмам одного и того же режиссера Элема Климова. Фильмы: «Похождение зубного врача» и «Спорт, спорт, спорт». В первом фильме была идея «поселить» современных героев в старинную стилизованную музыку — это было в 65 году, когда сама идея не была еще так растаскана, как сейчас. Все было оркестровано под XVIII век, записано с клавесином, с группой солистов — скрипка и клавесин — солисты, а остальное, кажется, струнная группа. Мучались мы с доставанием клавесина. Выручил нас бывший здесь на гастролях со своим клавесином американский клавесинист Шпигельман — он согласился привезти его на студию и записаться. Из «Похождений зубного врача» взята пастораль, второй номер — балет и последний номер — пантомима. Два средних — менуэт и фуга — из другого фильма, они почти на одну и ту же тему: менуэт — это музыка, сопровождающая в нем девочку-гимнастку, — один из тех редких случаев, когда я музыку написал сразу (в 11 часов вечера позвонил Климов и попросил на завтра принести какую-нибудь «болванку» менуэта для того, чтобы смонтировать на него гимнастку, уже давно снятую, я принес, были изъяты некоторые «колена», оказавшиеся лишними, и в таком виде менуэт записали на рояле на студии, а затем в оркестре); а фуга — это эпизод, который построен на основной теме фильма «Спорт…» и сопровождал панораму болельщиков. Она существовала в фильме в двух инструментальных вариантах: холодный — с колокольчиками, челестой, маримбой и вибрафоном, а другой — с духовыми. Впоследствии Марк Лубоцкий попросил меня сделать что-нибудь педагогического характера для скрипки и фортепиано, и я решил собрать эти темы и сделать из них старинную сюиту. (Оттенки и штрихи я не проставил, поскольку он сразу увез произведение с собой в поездку, а когда вернулся, то сказал, что они — он и его постоянная пианистка Любовь Едлина — уже начали разучивать сюиту без них, то есть без моих, но, естественно, со своими.) Они исполняли ее не раз. Затем играли и другие.