Лекции об искусстве - Джон Рескин
У Hunt’a, по моему мнению, есть недостаток в листве, и только в листве; он грешит тем же, чем и фотография, — излишней точностью; листву не следует копировать, ее надо прочувствовать и впечатление это передать зрителю;
§ 34. Hunt и Кресвик. Как изображать зеленый цвет при освещении; при передаче он фальшив
однако же Hunt — единственный из наших художников, который умеет рисовать зеленую листву, озаренную солнечным светом, и в этом отношении его деревья очаровательны, они так и дышат летним зноем. Кресвик обладает нежным чутьем и старается изобразить реальную зелень, но по недостатку знания в своих тенях ограничивается передачей зеленого цвета вместо того чтобы передавать зеленый свет; он передает истинный цвет предмета, вместо того, чтобы передавать тот цвет, который получается под влиянием солнечных лучей. Одного примера достаточно, чтобы указать сущность его ошибки. В его картине Weald of Kent, выставленной несколько лет тому назад в Британском институте, был изображен коттедж, на средней дистанции, с белыми стенами и красной крышей. Темная сторона белых стен и крыши были написаны одной и той же краской, а именно темно-пурпуровой — это ошибочно и для стен, и для крыши. Указанные неточности подобного рода неизбежно отнимают даже у самого блестящего цвета всякую иллюзию солнечного освещения, и Кресвика тем более можно упрекнуть за них, что он принадлежит к числу тех немногих художников, которые пишут с натуры и изучают натуру. Некоторые из его кустарников и русла ручьев обнаруживают тщательные изучение натуры, и все-таки он не может нарисовать ствол дерева или камень. Я подозреваю, что он более склонен обнять взором общий вид местности, чем рисовать отдельные мелкие части. Я считаю нужным оговориться, что эти замечания, как и все другие, сделанные мною в этом томе об отдельных произведениях, я позволил себе не ради упрека или вследствие неблагодарности к художнику за все его труды, но вследствие желания, чтобы он относился к самому себе с большей справедливостью и уважением.
Глава II. Общие заметки относительно правдивости тернера
Мы получили теперь некоторое представление о размерах знаний Тернера и о правдивости его изображений благодаря тщательному исследованию характерных черт четырех великих элементов в пейзаже — неба, земли, воды и растительности.
§ 1. Нет необходимости входить в разбор архитектурной правдивости
Я не считал нужным посвятить главу архитектуре, потому что на эту тему достаточно было сказано в I отд. II части гл. VII, а ее общая правдоподобность, которая составляет то, чем пейзажист как художник главным образом занят, требует только прямого и упрощенного применения тех правил, самого трудного и сложного применения которых требовал всякий материальный предмет пейзажа. Знакомство Тернера с перспективой помогает его способности располагать гармонично всякого рода сюжеты, но в данном отношении неведение является большим позором, чем познание — заслугой. Позорно, например, делать такие ощутительные и грубые ошибки в обыкновенной перспективе, какие мы видим в картине Клода Пристань, за № 14 в Национальной галерее, или в дугообразном портике, за № 30, но эти пункты не следует принимать во внимание при отделении ранга художника; если бы мы сказали про великого поэта, который писал бы безграмотно, что это позорно, мы не думали бы, что такой недостаток лишает его звания поэта. Да и нет ничего особенного в архитектуре, верное изображение чего возвысило бы художника в наших глазах; она только представляет простое и ясное поприще для проявления его знания общих законов. Всякий архитектор или инженер мог бы нарисовать ступени и перила в картине Hero and Leander так же хорошо, как Тернер, но никто, кроме него, не мог бы набросить случайные тени на них. Я могу, впрочем, для иллюстрации способности Тернера в смысле архитектурного рисовальщика сослаться на фасад Руанского кафедрального собора, гравированного в «Реках Франции», и на «Е1у» в «Англии». Я ничего такого не знаю в искусстве, что можно было бы поставить рядом с первым из этих двух рисунков в отношении подавляющего величия и простоты эффекта и нескончаемой сложности частей. Затем мне остается сделать только несколько дальнейших замечаний относительно общего характера всех тех истин, иллюстрировать и объяснить которые мы до сих пор старались.
Разницу в точности между линиями Торсо Ватикана (Учитель Микеланджело) и линиями в любом из лучших произведений Микеланджело, едва ли мог бы оценить глаз или чувство,
§ 2. Крайняя трудность иллюстрировать или объяснить самую высшую истину
не обладающие самым совершенным практическим анатомическим знанием. Эта разница зависит от пунктов, обладающих такой неуловимой и тонкой нежностью, что хотя в результате мы и чувствуем их, мы не можем проследить их детально. Тем не менее они таковы, и их настолько много, что они ставят Торсо на исключительное место в искусстве, это — единственное величайшее творение: между тем лучшие произведения Микеланджело, если смотреть на них только с точки зрения правдивости, стоят наравне с второклассными античными творениями; ниже Аполлона и Венеры, т. е. на два класса или на две ступени ниже Торсо. Но предположите, что самый лучший скульптор в мире, скульптор, способный дать
