Вениамин Фильштинский - Открытая педагогика
И еще раз о подводной части айсберга. У слова, как мы пытались доказать, подводная часть — это подтекст, состоящий из «видений», «внутренних мыслей» и «физического самочувствия». Но, надо заметить, что и у «физической деятельности» актера (у его физического поведения) есть тоже своя подводная часть, свой подтекст. Например, подтекст того или иного жеста, подтекст судорожного надевания пальто или громкого хлопанья дверью. Подтекст нервного «танца» Ромео, тело которого все устремлено вверх, туда, где на балконе находится Джульетта, или подтекст метаний полуобнаженного, мокрого, яростного тела Лира в степи. Галендеев разыскал и у Станиславского об этом замечательное выражение: «подтекст физических действий». Таким образом, «подтекст» работает и на «слово», и на «физическое поведение». Иначе говоря, «слово» не является монополистом «подтекста» и должно как бы поделиться своим питанием с «физическим поведением». Подтекст — это общая «подпочва» того, что видит и слышит зритель.
В этом контексте становится понятным высказывание К. С. о подтексте, как о «жизни человеческого духа». Тем не менее, следовало бы вообще изъять из рабочей терминологии гениальное выражение Станиславского — «жизнь человеческого духа». Это, пожалуй, самое универсальное понятие — итоговое. Совсем не технологическое, а, скорее, метафизическое. И хочется «жизнь человеческого духа» отнести не только к подводной части айсберга. И даже не только к актерской работе… Текст Пастернака в «Гамлете», который мы слышим, или мизансцены Эфроса в «Ромео и Джульетте», которые мы видим, — тоже «жизнь человеческого духа».
…Все ли термины мы рассмотрели, ко всем ли в духе В. Н. Галендеева по-настоящему «придрались»? Нет, конечно. Еще, например, есть такие важные для практики понятия, как «метод физических действий», «метод действенного анализа» и «этюдный метод». Да и но поводу самого «действия», как, якобы, универсального, всеобъемлющего понятия «системы» есть некоторые размышления и сомнения. Но все это особые темы.
…Что же касается собственно термина «словесное действие», то мне припомнилось вот что. На нашем последнем совместном с В. Н. Галендеевым актерском курсе он подготовил со студентами к одному из зачетов по сценической речи прекрасную поэтическую программу. В этой работе была поставлена задача: овладеть различными стихотворными размерами (ямбом, хореем, анапестом и т. д.), а также исследовать, как эти размеры организуют содержание того или иного материала. Комментируя свой педагогический замысел, педагог заметил: «Это нечто вроде физических действий Станиславского». Что имелось в виду, я тогда не успел расспросить. Видимо, он хотел нащупать обратную связь, когда стихотворный размер автоматически влияет на смысл исполняемых стихов. И вот подумалось «кощунственное». Возможно, не только стихотворные размеры, но и вся «словесная сфера» в целом имеет ту же функцию обратного воздействия на содержание, как это задумывал Станиславский относительно «физических действий». (Не случайно в последних его работах, например, в «Инсценировке программы Опер-но-драматической студии» у него часто рядом стоят: «физические действия» и «словесные действия».) Но тогда защитники «словесного действия» должны признать, что оно так же, как и «физическое действие», по Станиславскому, есть — «прием», «подход» к творческому процессу или даже (простите, но так выражался Станиславский), «трюк». Может быть, такой новый взгляд уточнит место термина «словесное действие» в системе понятий Станиславского.
ЧТО КРОЕТСЯ ЗА ТЕРМИНАМИ
Вообще-то, термины не важны, более того, для творчества, по-моему, опасны. Они ведут к выхолащиванию содержания. Еще Матвей Григорьевич Дубровин, мой первый учитель, сказал: «Без терминов лучше — без них свежее». Не раз приходилось слышать и от Л. А. Додина, что лучше без терминов, что они себя скомпрометировали, что либо под ними все понимают абсолютно разное, либо за ними разверзается пустота. И все же иногда приходится прибегать к терминам, когда, например, нужно уточнить суть дела. Разумеется, нас прежде всего интересует все, что связано со Станиславским. Этим мы и попробуем заняться с наивозможной подробностью.
Не будем здесь касаться таких терминов системы Станиславского, как «круги внимания», «задача», «общение», «приспособления» и т. п., а выпишем три следующих известных понятия:
Метод физических действий;
Метод действенного анализа;
Этюдный метод.
Что скрывается за этим треугольником? Попытаемся разобраться. Может быть, стоит напомнить, где об этом написано у Станиславского, какие есть литературные первоисточники?
Что касается метода физических действий — главный первоисточник, пожалуй, — «Работа актера над ролью», сперва об этом написано в разделе «Отелло» (1930–1933 гг.), потом подробнее в разделе «Ревизор», реальное ощущение жизни пьесы и роли» (1936–1937 гг.)[11] — там наиболее подробно описан «метод». Общепризнано, однако, что эта формулировка — «метод физических действий» — несовершенна. Сам Станиславский именно такими словами свою идею не формулировал. Он никогда не говорил «метод физических действий». Он называл свое открытие «мой прием», «новый подход» к работе над ролью. Не правда ли, «прием», «подход» — это звучит иначе, как-то мягче, чем «метод». И сами действия Станиславский называл по-разному — то физическими, то простейшими, то элементарно-психологическими. Есть у него также неоднократно описываемые позывы к физическим действиям, есть физические задачи, мелькает в одном месте физические ощущения, есть линия физической жизни, физическая жизнь пьесы, внешние действия и логические действия, внешняя жизнь роли, линия жизни человеческого тела роли. И, наконец, есть просто жизнь человеческого тела. Он все время упирал на то, что так называемые физические действия не существуют сами по себе, за ними есть мотивы, они накрепко связаны с психологией и что в каждом физическом действии есть психологическое, а в каждом психологическом — физическое.
Итак, это словосочетание «метод физических действий» оказывается на поверку каким-то неточным, не соответствующим намерениям Станиславского. Откуда же оно взялось? Скорее всего, оно окончательно утвердилось с легкой руки М. Н. Кедрова[12]. Его, Михаила Николаевича Кедрова, думается, можно назвать одним из теоретических наследников К.С. Станиславского. Известно, что как актер и режиссер Кедров работал под руководством Станиславского с группой актеров МХАТа над «Тартюфом» в последние годы и месяцы жизни Константина Сергеевича, в период его необыкновенно интенсивных творческих исканий. После смерти Станиславского Кедров и завершал «Тартюфа». И тут, вероятно, пришел соблазн — довершить, доформулировать и сделать канонической методологию учителя. Так утвердилась, на первый взгляд, четкая, полезная формулировка: «метод физических действий». Это, как выяснилось позже, было упрощение. А от упрощения формулировки стало возникать упрощение по существу. Постепенно возникло ложное представление о том, что роль может стать правдивой исключительно от насыщения ее физическим действиями — есть, пить, курить, колоть дрова, драться. И в 1950 году в известной дискуссии по проблемам системы Станиславского, когда М. Н. Кедров яростно пропагандировал «Метод», другой соратник Станиславского Н. В. Демидов резко полемизировал с ним.
Тем не менее, «прием» Станиславского (или «подход») не стал от всех его ложных интерпретаций менее важным, менее глубоким, менее психологически и физиологически обоснованным. Надо только хорошенько вникнуть в суть написанного Станиславским, в суть этого «подхода». В нем заложены огромные ценности. Смеем утверждать, что «Работа над ролью. — «Ревизор» — одно из самых серьезных и вершинных произведений во всей системе взглядов и литературных трудов Станиславского. Правда, надо признать, что в этой работе (может быть, потому что она не завершена), к сожалению, мало примеров. Фактически там только один пример, правда, очень важный, который, собственно, и питает все наши последующие размышления и выводы. Торцов (т. е. Станиславский) просит Названова сыграть возвращение голодного Хлестакова в гостиницу (второй акт гоголевского «Ревизора»). Ученику предлагается сделать это, не перечитывая пьесу, по смутным воспоминаниям о ее содержании, безо всякого даже напоминания сюжета, без изучения того, что произошло в первом акте, а только зная одно: Хлестаков приходит в гостиницу голодный и срывает свою злость на Осипе… Это единственный пример, но работа Торцова над этим эпизодом описана очень подробно. Мы к ней еще вернемся. И вместе с этим мы еще раз вернемся к сущности нового «подхода» Станиславского.
